interssons nous 

àvec

PIERRE-ALAIN LÉVY

Fondateur et rédacteur-en-chef de WUKALI,

directeur de publication, ancien élève de l’École du Louvre

a

l’oeuvre :

de

Léonard de Vinci

Portrait d’une dame de la cour de Milan,

dit La Belle Ferronnière

un des plus beau tableaux de Léonard de Vinci est cette Belle Ferronnière, par la qualité de sa récente restauration, par la beauté de la personne elle-même, mais surtout par le soin qu’il y a mis pour la rendre aussi présente, vivante ; comment Vinci a-t-il fait ? > d’abord par le naturel de la position du modèle : il avait déjà rompu avec la tradition moyen-âgeuse de représenter le portrait de profil et avait aussi étudié minutieusement l’anatomie humaine ; en positionnant le modèle de trois quart, il le rend plus réel > pour ce portrait il a réalisé une esquisse (un dessin sur carton transféré par report pour former l’ébauche du tableau) puis sur celui-ci il a orienté précisément la position du cou, la tête très légèrement penchée et ajusté sa rotation par rapport au buste afin que l’impression soit absolument naturelle   Portrait d’une dame de la cour de Milan, dit La Belle Ferronnière vers 1495, huile sur noyer, 64x44 (courtoisie Le Louvre) ... clic=zoom

 
> de fines retouches sur le visage sont révélées par la "cartographie de fluorescence X", la "cartographie du fer" et surtout la "réflectographie infrarouge" réalisées par le C2RMF (et présentées dans l’exposition) :

 
Par quel moyen Léonard de Vinci a-t-il effectué ces retouches ?

par un sfumato appliqué en dernier ressort, très progressivement, pour obtenir "une transition impalpable" entre le modèle et le fond : dix ans avant ce qui est considéré comme son chef-d’oeuvre, la Joconde, Léonard de Vinci avait donc développé au plus haut point la technique du sfumato (inventée par les flamands).
Le Louvre estime que "Léonard révolutionne ici le portrait féminin par la vitalité du mouvement, la complexité des articulations, le caractère inassignable du regard, la force de l’intelligence et de la volonté, la souveraineté de la conscience" *

Le Louvre précise aussi que ce tableau est le portrait d’une dame de la cour de Milan : Béatrice d’Esté, femme du More, Lucrezia Crivelli, son amante ou Isabelle d’Aragon, épouse du duc en titre Gian Galeazzo ; erreur de titrage dont Ingres serait responsable *

* : manuel remis gratuitement à l’exposition Vinci au Louvre, en place de cartels des oeuvres.

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Revenons plus en détails

sur l oeuvre

Nous possédons peu d’informations sur ce célèbre portrait, la Belle Ferronnière. Il fut peint dans les années milanaises de Léonard de Vinci : entre 1483 et 1499. L’identité du modèle demeure toujours discutée. Plusieurs identifications ont été proposées : Lucrezia Crivelli, Cecilia Galleriani, qui furent maîtresses de Ludovic Le More, duc de Milan, ou encore Béatrice d'Este qui fut son épouse. Par ailleurs, le titre de l’œuvre elle-même est problématique puisqu’il est le résultat d’une erreur.

Dans tous les inventaires du XVIIe et du XVIIIe siècle, le titre La Belle Ferronnière était donné à un autre tableau de la collection royale. Celui de Léonard de Vinci était répertorié, quant à lui, comme un Portrait de femme italienne. La confusion vint d’Ingres. En effet, lorsqu’il réalisa un dessin pour la gravure de ce portrait, il lui attribua par mégarde la légende de La Belle Ferronnière. Les spécialistes signalèrent immédiatement cette erreur mais le titre lui resta, ce qui est encore le cas aujourd’hui 

Un tableau aux multiples inconnues Il s’agit de l’un des tableaux de Léonard de Vinci pour lesquels nous possédons le moins d’informations. Seule la datation fait l'objet d’un accord unanime des historiens pour placer l’œuvre dans les années milanaises du maître : entre 1483 et 1499 (en privilégiant la dernière décennie).

Provenance

Si l’on sait que Léonard a amené avec lui ses œuvres tardives (La Sainte Anne, La Joconde et le Saint Jean Baptiste) en 1516 à Amboise, on ignore quand et comment La Belle Ferronnière (comme la Vierge aux rochers) intégra les collections royales. La première mention absolument certaine remonte seulement à l’inventaire de Le Brun de 1683. On ne peut qu’échafauder des hypothèses pour son histoire antérieure. L’œuvre est entrée au Louvre en 1797, après avoir été exposée à Versailles au cours du XVIIIe siècle

 Identité du modèle

Le sujet demeure toujours discuté. La plus ancienne identification remonte à Du Rameau, Garde des Tableaux de Louis XVI, qui proposa d’y voir le portrait d’Anne Boleyn, deuxième épouse du roi Henri VIII d’Angleterre. Cette hypothèse a depuis été complètement abandonnée. La proposition la plus intéressante fut suggérée par J.B. Venturi, l'un des premiers à étudier les manuscrits de Léonard. À la fin du XVIIIe siècle, il trouva un poème dans le Codex Atlanticus, évoquant un portrait de Lucrezia Crivelli (maîtresse de Ludovico Léonard de Vinci, Portrait de femme, dit La Belle Ferronnière. Bois (noyer). Musée du Louvre, Clot Sforza,

duc de Milan et mécène de l’artiste) peint par Léonard de Vinci, et proposa de le reconnaître dans celui du Louvre. Cette hypothèse a prévalu tout au long du XIXe siècle et une bonne partie du XXe siècle. Aujourd’hui, c’est l’une des hypothèses retenues mais sans être une certitude absolue.

En effet, depuis le début du XXIe siècle, certains spécialistes privilégient l’hypothèse selon laquelle ce portrait serait celui de Béatrice d’Este, la femme de Ludovico Sforza. Ce fut notamment le cas lors de l’exposition de Londres en 2011 consacrée aux années milanaises de Léonard. Titre Le titre de l’œuvre elle-même est problématique puisqu’il est le résultat d’une erreur.

Dans tous les inventaires du XVIIe et du XVIIIe siècle, le titre La Belle Ferronnière était donné à un autre tableau de la collection royale (aujourd’hui également au Louvre et inventorié sous le numéro INV 786, représentant une dame en costume français, supposée être l'une des maîtresses de François Ier). Celui de Léonard de Vinci était répertorié, quant à lui, comme un Portrait de femme italienne. La confusion vint d’Ingres. En effet, lorsqu’il réalisa un dessin pour la gravure de ce panneau, il lui attribua par mégarde la légende de La Belle Ferronnière. Les spécialistes signalèrent immédiatement cette erreur mais le titre lui resta, ce qui est encore le cas aujourd’hui. Attribution

Dans tous les inventaires anciens et tout au long du XIXe siècle, ce tableau a été reconnu comme une œuvre certaine de Léonard de Vinci. Les premiers doutes surgirent au début du XXe siècle, lorsque certains historiens soulignèrent la faiblesse et la maladresse de certains éléments de la composition, notamment le rendu du parapet et du bijou, le traitement des cheveux et cette tache rouge sur la joue qu’ils ont du mal à interpréter (la première mention de cette tache date de 1909. Elle est interprétée par certains comme étant un reflet du vêtement du modèle sur sa peau).

Cette suspicion sur l’attribution a duré jusqu’aux années 1980. Aujourd’hui, la majorité des historiens d’art s’accordent sur le fait que ce portrait a bel et bien été réalisé par Léonard de Vinci.

Sa présentation parmi les autres tableaux milanais à Londres en 2011 a d’ailleurs été assez convaincante quant à cette attribution. Une dizaine de copies anciennes (dont la datation est toujours difficile) de La Belle Ferronnière sont répertoriées à ce jour. Toutes montrent le même état de la composition, c’est-à-dire cet état définitif avec le parapet et la ferronnière (nom du bijou porté sur le front par le modèle) et sans le reflet rouge sur la mâchoire. Elles ne livrent donc aucun indice sur l'originalité des éléments parfois jugés plus faibles ni sur l'hypothèse de certains historiens selon laquelle le tableau aurait été commencé par Léonard de Vinci mais achevé par une autre main (le parapet, le bijou, et peut-être aussi le fond sombre).

L’expertise scientifique La restauration de La Belle Ferronnière s’est appuyée sur plusieurs campagnes d’investigations scientifiques. La campagne récente achevée en 2008 visait à identifier les matériaux et techniques employés dans cette œuvre au moyen de méthodes non invasives (dossier d’imagerie, réflectographie infrarouge, radiographie, émissiographie, fluorescence X, diffraction X, examen à la loupe binoculaire).

Le support est une fine planche de noyer, essence fréquemment employée par l’artiste lors de ses séjours à Milan. L’usage d’une préparation à base de blanc de plomb et de minium sans gesso est remarquable et n’avait pas été décelée dans les autres œuvres de l’artiste. Le dessin sous-jacent au noir de carbone a été tracé à partir d’un poncif pour le visage tandis que le tracé du vêtement est réalisé à main libre.

Conservateurs en charge de la restauration Musée du Louvre Département des Peintures Sébastien Allard, conservateur général du patrimoine, directeur du département Vincent Delieuvin, conservateur du patrimoine, chargé de la peinture italienne du XVIe siècle Dominique Thiébaut, conservateur général du patrimoine, chargée du suivi des restaurations Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) Département restauration Lorraine Mailho, conservatrice général du patrimoine, responsable du département Pierre Curie, conservateur en chef du patrimoine, en charge de la filière peinture Léonard de Vinci, Portrait de femme, dit La Belle Ferronnière (détail).

Bois (noyer). Musée du Louvre, INV. 778 © C2RMF / T. Clot Les carnations ont été peintes en deux étapes principales, une souscouche chaude surmontée d’une fine couche de surface de tonalité froide variant du blanc au gris foncé. Cette étude a mis en évidence un bon état de conservation des couches originales avec de rares lacunes mais il existe néanmoins une plage de tonalité plus rouge à l’angle de la mâchoire qui correspond à une usure irrégulière du fin glacis de tonalité froide situé en surface. Par ailleurs le tableau est recouvert par un vernis épais et fluorescent.

A la fin de l’année 2013, une campagne de mesure par microscopie confocale a fourni une évaluation de l’épaisseur de vernis qui varie en moyenne de 40 à 60 microns sur le personnage et le parapet. Enfin, au cours de la restauration à l’automne 2014, afin de répondre aux interrogations de la commission, de nouveaux examens ont été réalisés

Un micro prélèvement du fond situé en périphérie et une cartographie en fluorescence X avaient pour but de préciser l’état et la composition du fond sombre ainsi que la structure du vernis. Ce prélèvement, étudié par microscopie optique, microscopie électronique à balayage couplée à la microanalyse X et imagerie infrarouge à transformée de Fourier, a permis de confirmer la nature de la préparation orangée appliquée en une seule couche (45 microns).

Il a précisé la stratigraphie du fond sombre formé d’une couche brune de terres et de noir, surmontée d’une seconde couche à base de cuivre et de rares grains de jaune de plomb et d’étain, toutes deux situées sous un épais vernis (45 microns). Ce dernier comportait trois parties principales, de fluorescences différentes sous ultraviolets, toutes constituées de résines. La cartographie en fluorescence X a permis, entre autres, de montrer que la sous-couche chaude des carnations à base d’ocre rouge était indemne et donc que l’altération de l’angle de la joue ne concernait que les derniers microns du glacis de tonalité froide.

La mesure des épaisseurs de vernis des trois niveaux d’allègement proposés par la restauratrice a fourni également des informations supplémentaires pour le choix du degré d’amincissement. Les étapes de restauration La restauration a été réalisée par les restauratrices Agnès Malpel pour la couche picturale et Juliette Mertens pour le panneau de noyer et s’st déroulée dans l’atelier de restauration du C2RMF.

La restauration, essentiellement un allègement, a été rendue nécessaire par l’oxydation des vernis et des petits repeints, jaunis et opacifiés depuis la dernière intervention de 1952, qui trahissait fortement l’esthétique de l’œuvre. Elle a également consisté à calmer une usure visuellement gênante, située sous la joue gauche du modèle, qui apparaissait comme un reflet orangé et qui avait été mise en évidence par les analyses.

Cependant, compte tenu de la nature particulière des vernis plus anciens présents sur le panneau, l’amincissement effectué conserve encore une épaisseur de résine significative (et visible) qui permet toute possibilité d’intervention dans le futur. La présente restauration équivaut en effet à un retour à l’état du tableau après sa restauration de 1952.

Chaque chantier de restauration est toujours un exercice pluridisciplinaire dans lequel l’historien d’art, le scientifique (physicien, chimiste, radiologue, etc.) et le restaurateur contribuent très souvent à une meilleure connaissance de l’œuvre et des pratiques artistiques d’une époque. L’alliance des différentes compétences en sciences exactes et humaines permet de faire des choix éclairés de restauration et de conservation pour la pérennité du patrimoine

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poursuivons avec  Jacques Tcharny notre étude de l’oeuvre peinte de Léonard de Vinci , ces deux portraits doivent en effet être examinés ensemble car leur proximité est frappante.

La Dame à l’hermine est un panneau peint par Léonard vers la fin des années 1480. Son support est du bois de noyer, provenant du même tronc d’arbre que celui de la Belle Ferronnière. Cette peinture (54 × 39 cm) fut acquise en 1798 par Adam Czartoryski (probablement à Paris) pour sa mère. Elle fut intégrée dans les collections familiales en 1800.

Entre 1830 et 1876, elle est accrochée à l’hôtel Lambert, siège de l’immigration polonaise libérale et aristocratique à Paris, propriété des Czartoryski. Elle revint à Cracovie en 1876. Volée par les nazis, elle fut retrouvée et rendue à la Pologne en 1946 et est exposée aujourd’hui au Czartoryski museum à Cracovie.

Le modèle représenté est Cecilia Gallerani (1473-1536) devenue très jeune (1488/1489) la maîtresse de Ludovic Sforza, duc de Milan. La liaison dura jusqu’en 1492. Elle donna un fils à son amant. Elle composait des poèmes très appréciés de la cour milanaise qui connaissait alors le sommet de l’évolution artistique et culturelle de la civilisation renaissante du temps.

La Belle Ferronnière, répertoriée pour la première fois dans les collections royales françaises en 1642, a une identité problématique. Qui en fut le modèle?

Béatrice d’Este? L’épouse de Ludovic Sforza est connue par le buste en marbre de Cristoforo Romano, avec lequel ce tableau présente quelques affinités. De plus la famille des Este était originaire de Mantoue.

Lucrezia Crivelli? Maîtresse de Ludovic Sforza dès 1495, elle lui donna un fils. Aucune représentation d’elle n’est parvenue jusqu’à nous.

Ainsi, Léonard aurait peint deux maîtresses du duc: Cecilia Gallerani et Lucrezia Crivelli. Il aurait accentué une subtile ressemblance d’expression entre les deux dames, caractère typiquement léonardien célèbre. Qu’en penser? Nous allons en discuter.

Tout d’abord la Dame à l’hermine

Huile sur panneau aux nombreux repeints, seuls le visage (excepté un glacis sur la joue) et l’animal sont intacts. La structure de la couche picturale est mince. L’état de conservation est désastreux.

La tête est tournée, vue comme proche d’un profil. Le mouvement de torsion sur le cou est accentué. Le corps n’est pas arrêté dans l’espace : il crée un mouvement  cinétique.
La jeune femme se retourne vers sa gauche, l’attention attirée par quelque chose ou quelqu’un, ce qui augmente le mouvement. L’hermine regarde dans la même direction, soulignant la rotation. La main droite de la belle dame caresse et retient l’animal entre ses bras. La tête de l’hermine est d’une expressivité à la vie intense comme le rendu de son corps fuselé à l’échine souple.

Pour seule parure un collier noir. Le bijou court autour du cou et sur la poitrine. Les yeux bien dessinés montrent des pupilles de couleur bleue-verte, étonnantes de clarté et de puissance. Le nez est droit et fin. La bouche aux lèvres closes est pulpeuse.

L’impression qui se dégage de son expression psychologique est nette : le modèle sait parfaitement qui elle est, a pleine conscience de sa beauté et de son impact sur la gente masculine. L’hermine sert de contrepoint psychologique au visage, avec ses yeux inquisiteurs et son corps où le moindre poil vibre.

Malgré le fond noir entièrement repeint, le sens de la profondeur est consistant dans ce panneau. A propos des repeints, on notera que la coiffure fut modifiée, ce qui se voit sur le milieu du crâne : on a recouvert l’avant de la tête d’une couche de peinture de couleur différente de celle de l’arrière. La séparation des deux est nette.

L’animal est grossi pour des raisons d’équilibre de la composition. Le choix de l’hermine symbolise la chasteté, symbole évident pour la maîtresse d’un prince. Il ne fait aucun doute que le modèle représenté ici est le même que celui de «  la Belle Ferronnière   » avec dix ans de moins.

Le personnage ne peut être que Cécilia Gallerani, célèbre beauté de l’entourage de Ludovic le More dont elle fut longtemps la maîtresse. Nous réaffirmons, une fois de plus, que Léonard adorait jouer avec ses représentations picturales, usant parfois de private jokes peintes : ainsi le genévrier de Ginevra Benci, les nœuds de corde (Vinci) de la salle des Asse et ici le nom du modèle : Gallerani car, en grec, hermine ou belette se dit galé.

Le symbolisme inclus dans le nom du petit animal devient une expression naturelle du génie de Léonard. Aucun des élèves de l’artiste n’a jamais eu des compétences de peintre de ce niveau. Lui seul est capable de cela. La synthèse picturale, comme la fascination ambiguë qui s’en dégage, sont spécifiques du Vinci.

 
Insistons d’abord sur un point que personne ne peut plus discuter aujourd’hui : le tableau est peint sur un panneau de noyer provenant du même arbre que celui utilisé pour la Dame à l’hermine, il a donc été créé dans l’atelier de Léonard ( 62 × 44 cm). De nombreux repeints ont modifié la coiffure (notamment en recouvrant l’oreille) ainsi que la partie basse de la mâchoire (certains ont même imaginé la présence d’une autre main à cet endroit) .Malgré ces handicaps, le tableau est en relatif bon état.

La densité volumétrique impressionne. L’absence de troisième dimension de la partie de chevelure recouvrant l’oreille, là où il y a des repeints, s’oppose au gonflement net de la partie recouvrant le crâne de la dite chevelure. Le visage est quasiment de face, il tourne sur le cou et s’apprête à s’immobiliser, regardant le spectateur qui est traité en intrus si l’on en juge par le regard que lui lance le modèle. Le corps est vu de trois-quarts. Un obstacle se dresse entre nous et cette belle créature : une balustrade.

Deux bijoux ornent ce portrait : la parure frontale et un collier enserrant le cou.
L’introspection psychologique surprend par la puissance du regard que nous jette le modèle. Le spectateur se sent jaugé, jugé et presque dévoré par ce fauve au féminin : de quelle énergie fait-elle preuve ! Quelle certitude dans cette attitude à la limite de la provocation, à la sensualité débordante. Sa présence physique est vivante, naturelle, riche, voire luxueuse. Cette force expressive du visage et cette énergie du regard sont l’œuvre de Léonard, excluant toute attribution à l’un de ses élèves.

Techniquement, cette huile sur panneau est d’une facture très élevée : le rendu des couleurs est magistral avec des coloris exquis, suaves, variations sur une gamme chromatique soutenue et réduite. Remarquons le rouge cramoisi de la robe. La richesse décorative de cette dernière est réelle mais secondaire dans l’effet produit sur le spectateur craintif face à la femme qu’il vient de déranger, et apparemment, de perturber. Elle est certaine de sa condition supérieure comme beauté autant que comme membre d’un monde fermé, puisqu’il s’agit de la maîtresse d’un prince tenant une cour raffinée. Elle est bien loin des préoccupations du commun des mortels.

Léonard voyait la peinture comme « une chose mentale ». C’est dans ses portraits qu’il en fait la meilleure démonstration. Ce qui frappe le plus, ici, c’est l’équilibre entre une recherche exaspérée d’analyse caractéristique de ses débuts et une tentative réussie de synthèse dans la démonstration de ce que peut être un portrait, au-delà d’une simple apparence physique : un rendu de son essence psychologique. Cette peinture est vraiment « l’équivoque d’une œuvre finie  ». Elle est intemporelle.

Nous réaffirmons que le modèle est le même que « la Dame à l’hermine » dont nous avons parlé et qu’il s’agit non point de Lucrezia Crivelli comme beaucoup l’ont imaginé mais bien de Cecilia Galerani qui a sept ou huit ans de plus et a acquis une parfaite conscience de qui elle est. D’ailleurs la ressemblance entre les deux panneaux est évidente : même les yeux ont des pupilles de couleur bleue-verte. Quant au regard il montre la même fierté, la même certitude et surtout le même instinct féminin.

Une luminosité identique éclaire la partie la plus importante du tableau (le visage) avec la même intensité et la même acuité psychologique. Le nom de Cecilia Gallerani s’impose de lui-même.

lucreza  Crivelli