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Titien

 

 

 Le Titien alliait la grandeur et le côté terrible de Michel-Ange à la grâce et élégance de Raphaël et aux couleurs propres à la nature »

 Ludovico Dolce.

Tiziano VecellioTiziano Vecelli ou Tiziano da Cador, plus communément appelé Titien ou le Titien en français, né vers 1488 à Pieve di Cadore (province de BellunoVénétie), mort le 27 août  1576 à Venise, est un peintre et graveur italien de l'école vénitienne, auteur d'une importante œuvre picturale. Il est considéré comme un des plus grands portraitistes de cette époque, notamment grâce à son habileté à faire ressortir les traits de caractère des personnages. « Il libère aussi la peinture des contraintes de la ligne et de la forme où elle était emprisonnée depuis le Moyen Âge finissant, et cela pour donner tout pouvoir à la « couleur » (au sens de colorito) »

Il est né à Pieve di Cadore, une petite ville des Dolomites en Vénétie entre 1488 et 14904, dans une riche famille locale. Son père, Gregorio Vecellio, occupait diverses charges, dont celles de capitaine de la milice, et d'inspecteur des mines.

On ne sait pas quelle éducation il a reçue : il ne connaissait probablement pas le latin, langue très importante à l'époque, et la majeure partie des lettres qui nous sont parvenues ont été écrites pour son compte par d'autres personnes. Tiziano s'est initié à la peinture en même temps que son frère Francesco. Les deux sont envoyés à Venise, vers l'âge de 9 ou 10 ans, pour étudier l'art. Ils commencent dans l'atelier de Sebastiano Zuccato, un artiste en mosaïque. Après quatre ou cinq ans, Titien entre dans l'atelier du peintre Gentile Bellini, puis de son frère Giovanni Bellini, à cette époque l'artiste le plus réputé de Venise. C'est là qu'il fait la connaissance de Giorgio da Castelfranco, connu sous le nom de Giorgione. Ils deviennent amis et associés, et en 1508 travaillent ensemble aux fresques extérieures du Fontego dei Tedeschi5.

Deux ans plus tard, Giorgione meurt de la peste et il est probable que de nombreux tableaux de Giorgione, inachevés, aient été terminés par Titien6. De 1508 à 1568, Titien pratique aussi la gravure sur bois. Certains ont même pensé qu'il a participé à l'élaboration de la Fabrica, un gros volume in-folio de 663 pages, qui contient plus de 300 figures anatomiques, gravées sur bois. Mais, rien n'a jamais été prouvé7.

Titien peint trois fresques pour la Scuola di Sant'Antonio à Padoue, ville où il se rend en 1511. En 1516, à la mort de Giovani Bellini, il est nommé à sa suite peintre officiel de la République de Venise et établit un atelier sur le Grand Canal à San Samuele. De nombreux artistes contemporains y passèrent, dont Tintoretet Le Greco.

Tombe du Titien Santa Maria dei Frari à Venise

Dans L'Assomption de la Vierge , commandée pour le maître-autel de l'église Santa Maria Gloriosa dei Frari en 1516 et installée en 1518, Titien élimine toutes les traditionnelles références iconographiques à la mort et invente la glorieuse montée au ciel de Marie dans le sillage de la théologie franciscaine contemporaine8. Cette solution deviendra dès lors la composition de référence dans tout le monde chrétien. En 1520, il exécute une importante commande pour la décoration du Palais des DogesLa Bataille de Cadore (grande fresque qui sera détruite lors d'un incendie en 1577) et trois peintures de scènes mythologiques pour Alphonse Ier d'Este. Il est également chargé de faire tous les portraits des dogessuccessifs, jusqu'en 1555 où la tâche incombe à Tintoret. Il a également de nombreuses commandes pour les notables vénitiens et les églises de la cité.

Trois ans plus tard, pendant un voyage à Ferrare, il fait la connaissance de Frédéric II Gonzague, marquis de Mantouedont il fait le portrait et pour qui il travaille durant plus de 10 ans, décorant le château de Ferrare de fresques mythologiques. Fin 1522, il se rend à Mantoue, où il rencontre le marquis Federico Gonzaga qui lui commande près d'une quarantaine de tableaux, et se lie d'amitié avec l'Arétin et Sansovino, réfugiés à Venise après le sac de Rome.

En 1525, il épouse Cecilia Soldano, fille d'un barbier, avec qui il a déjà eu deux fils : Pomponio en 1523 et Orazio, juste avant le mariage. En 1530 sa femme met au monde une fille (Lavinia) et meurt quelques mois plus tard. On ne sait s'il se remaria, mais en tout cas les années 1530 sont pour Titien celles d'un nouveau canon féminin, plus menu comme dans La Bella (Florence, palais Pitti), Marie-Madeleine (v. 1533) (Florence, palais Pitti) ou La Vénus d'Urbin (Florence, musée de la Galerie des Offices). Cette dernière œuvre, réalisée pour Guidobaldo della Rovere en 1538 s'inspire de la Vénus endormie de Giorgione en représentant une femme nue (Vénus ? une courtisane ? une jeune épouse ?) sur un lit dans une pièce et éveillée. Œuvre emblématique de sa carrière, elle est le prototype du nu féminin couché en intérieur pour la peinture européenne dont Édouard Manet s'inspirera pour son Olympia9.

Dans cette même année 1530, il rencontre Charles Quint à l'occasion d'un voyage de l'empereur en Italie, par l'intermédiaire du marquis de Mantoue. Trois ans plus tard, Charles V lui accorde le titre de Conte Palatino et Cavaliere dello Sperone d'Oro, un honneur sans précédent pour un peintre. Il peindra une série de portraits des proches de l'empereur.

En 1545 il se rend à Rome à l'invitation du pape Paul III. Le 16 mars il obtient la citoyenneté romaine, et rentre à Venise. La confrontation directe avec les œuvres de Michel-Ange influe énormément sur sa carrière, qui connaît alors une « crise maniériste », marquée par des compositions plus hardies et un coloris aux forts effets de contraste.

En 1548 il se rend à Augsbourg où se tient la Diète du Saint-Empire, présidée par Charles Quint, occasion pour lui de peindre de nombreux portraits de notables et de l'empereur lui-même. C'est alors un peintre exceptionnellement riche10 Puis il commence à travailler à la série des Poésies pour le roi Philippe II. Ces peintures représentent des nus féminins mythologiques, telles DanaéVénus et Adonis ou Diane et Actéon, et elles inaugurent la dernière phase de Titien, caractérisée par une touche beaucoup moins graphique et plus libre, où les toiles achevées laissent même voir l'action du pinceau sur la toile; on dit même que Titien aurait peint avec ses doigts certains de ses tableaux à la fin de sa vie.

Il est élu avec Andrea Palladio et Jacopo Tintoretto à l'Académie du dessin de Florence en 1566. Son dernier tableau connu est une Pietà, qu'il destinait à orner son tombeau : inachevée à sa mort, l'œuvre sera terminée par Palma il Giovane.

Il meurt le , peut-être de la peste, plus probablement de vieillesse. Il est enterré dans l'église Santa Maria dei Frari à Venise.

La Femme au miroir, 1515
Musée du Louvre.

Vénus au miroir, 1554-1555
National Galery of Art, Washington

L'Assomption de la Vierge , 1516-18
Église Santa Maria Gloriosa dei Frari.

Le Concert champêtre
Musée du Louvre

L'héritage de Giorgione

Bien que Titien ait commencé son apprentissage chez Sebastiano Zuccato et chez les Bellini, il a ensuite effectué un séjour dans l'atelier de Giorgione. Vasari écrit : « À ses débuts, quand il commença à peindre dans la manière de Giorgione, à dix-huit ans à peine, il fit le portrait d'un gentilhomme de la famille Barbarigo, son ami... on le jugea si bien peint et avec tant d'habileté que, si Titien n'y avait mis son nom dans une ombre, on l'aurait pris pour une œuvre de Giorgione. » » En 1508, il peint la décoration à fresque du Fondaco dei Tedeschi avec Giorgione. Son style dramatique, semble déjà se distinguer consciemment du maître. Dans le cycle des fresques de la Scuola del Santo de Padoue peint en 1510 et 1511, On retrouve cependant l'aspect fondu de Giorgione et du Corrège sur les chairs délicates et sans contours et les paysages vaporeux avec lesquels elles fusionnent volontiers, ainsi que dans les matières veloutées. Les nus, si on les compare avec ceux de Giorgione, sont quand-même plus francs car privés du halo mystérieux qui enveloppe les figures de ce peintre. Chez Titien, la lumière sert à intensifier les couleurs qui, elles, sont chargées de fondre personnage et environnement.

Après la mort de Giorgione en 1510, des témoignages de contemporains laissent entendre une intervention de Titien dans l'achèvement de la Vénus endormie. Certains critiques pensent qu'il est aussi intervenu dans Le Concert champêtre. Ce concert musical est un thème venu de l'humanisme de la première Renaissance ; la musique est assimilée à l'harmonie universelle. L'Homme n'y joue que sa propre partition, au milieu de la nature exubérante. La composition est assez mystérieuse : une femme à gauche puise de l'eau dans une carafe en verre, deux hommes se concertent, l'un jouant de la mandoline, une femme nue de dos souffle dans une tige percée. Derrière, un berger s'occupe de ses moutons, dans un plan encore davantage reculé se tient une bâtisse, et au loin, des montagnes reprennent l'idée d'une représentation de la totalité du monde en perspective atmosphérique telle que La Vierge aux rochers (1483) de Léonard de Vinci.

Toujours est-il que dans ses premières années, Titien est énormément influencé par le pouvoir d'évocation de Giorgione. Goethe dit de lui quand il évoque son travail sur les fresques de l’école de Saint-Antoine de Padoue où il réalise ses premières œuvres indépendantes : « Il y a là, écrit le poète, une vérité surprenante, capable de tout exprimer »

La Vénus d'Urbin, 1538
Musée des Offices, Florence.

Titien entame ensuite une période de peinture mythologique. Pour le cabinet de travail d'Alphonse Ier d'Este il réalise Offrande à VénusBacchanale du Prado et Bacchus et Ariane. Le peintre y prouve sa capacité à faire revivre les mythes antiques et d'y adhérer en imagination. Il utilise comme sources littéraires Philostrate, Ovide, Catulle, ne recherchant, cependant, nullement l'érudition humaniste, mais plutôt le moyen d'évoquer le monde antique selon une tonalité plus dionysiaque. En 1526, il traite de manière triomphaliste un thème religieux la Pala Pesaro14. La Vierge se trouve déplacée à droite. . Cette manière grandiose n'empêche pas l'artiste de peindre dans le même temps des tableaux plus intimistes comme la Vierge au Lapin ou la Déposition15. La Vénus d'Urbin de 1538 révèle encore une fois au spectateur la capacité de Titien à représenter une réalité concrète, un moment et un climat particuliers. Avec une série de portraits, la Vénus d'Urbin marque la fin du naturel « olympien ».

La période maniériste

Caïn et Abel, 1542-1544
Basilique Santa Maria della Salute

En 1527, l'Arétin et Sansovino s'établissent à Venise. Titien contracte avec eux des liens d'amitié qui l'aident sans doute à suivre les développements du maniérisme, très en vogue en Italie centrale. Les Portraits des Césars sont exécutés à cette époque pour le palais ducal de Mantoue. Même s'ils sont aujourd'hui perdus, ils sont connus par des copies ou des estampes. Ils permettent de comprendre la nouveauté du style de Titien, sous l'influence du maniérisme de Giulio Romano. Il peint ensuite les plafonds de la basilique Santa Maria della Salute de Venise. Les personnages sont reliés entre eux par des mouvements violents et baignent dans une lumière chaude et mobile.

La critique moderne donne une grande importance au travail maniériste de Titien. Il y quitte la vision sereine, naturaliste de son œuvre de jeunesse, pour inaugurer des procédés plus libres dans l'imagination des figures, la création d'un climat dramatique, avec un chromatisme plus expressif. Alors qu'il séjourne à Rome (1545-1546), les intrigues de pouvoir de la cour pontificale lui inspirent un autre chef-d'œuvre, le Portrait de Paul III avec ses neveux. Le portrait de groupe qui permet à Titien de chercher à rivaliser avec Raphaël, est inachevé sans qu'on sache vraiment très bien pourquoi. Le pape est assis, vieilli. Titien cherche plus à montrer le caractère du vieillard qu'à montrer la majesté de sa fonction pontificale. Son neveu, le cardinal Alexandre Farnese est assis à l'arrière plan et semble le principal instigateur des décisions de son oncle. À droite, Horace Farnese s'incline devant son oncle, lui faisant une demande. Dans Charles Quint à cheval à Mühlberg peint en 1548, Titien transforme son sujet en un symbole héraldique, mais il le montre aussi comme un despote usé. Cette toile, réalisée peu avant l'abdication de Charles Quint témoigne d’un sens aigu de l'analyse13.

Le tableau, Caïn et Abel, porte sur un sujet biblique : le meurtre d’Abel par son frère Caïn. Œuvre de la pleine maturité de Titien il a été peint après son retour de Rome, où il a été influencé par Michel-Ange pour les formes, l’impétuosité des mouvements, la force des couleurs. Il montre dans le même temps une sensibilité complètement autonome pour l'espace, loin de la conception du maniérisme toscano-romain.

Au premier plan Abel, personnage biblique et fils d’Adam et Ève, est renversé par son frère, la tête ensanglantée. Son bras droit est légèrement fléchi, comme pour parer sa chute inévitable. De sa main gauche il semble implorer son meurtrier de l’épargner tout en cherchant désespérément à se raccrocher à la vie. Son simple vêtement de bête dévoile sa musculature impressionnante. Le second plan nous fait découvrir le meurtrier, tendu par la violence de son geste, brandissant un bâton au-dessus de sa tête pour l’assener sur son frère. Tandis que sa jambe gauche est solidement campée sur le sol, son autre pied repousse brutalement sa victime, révélant aussi des muscles saillants. Le dernier plan représente le ciel, tourmenté, aux nuées noires menaçantes.

L’endroit où se dirige naturellement notre regard se trouve au centre même de la composition. C’est le pied de Caïn qui repousse son frère. Ce point de lutte est marqué par des diagonales, la « géométrie secrète », qui se dessine respectivement :

  • du coin haut-gauche, se prolonge dans les nuages et s’achève par la jambe droite de Caïn
  • débute par l’épaule de Caïn, suit le mouvement de son pied, puis la forme des rochers.

Cette intersection marque l’élément clé de l’œuvre, à savoir la violence de l’acte et sa cruauté.

La lumière du tableau est aussi un élément très intéressant pour cette scène. Effectivement la source lumineuse, qui provient du milieu du côté droit de la composition, n’éclaire que partiellement l’action, puisque seul Abel se trouve en lumière. Nous pouvons y voir un procédé adroit du peintre pour désigner Caïn comme un être sombre et mauvais ; et par conséquent pour mettre aussi en lumière les vertus de son frère, à qui Dieu « porta un regard favorable » (Livre des Origines : Caïn et Abel, Genèse 4,4). Le visage de l’assassin est par ailleurs dans l’ombre, pour renforcer encore cet effet de personnification de la lutte entre le Bien et le Mal. En outre les colonnes de nuées en arrière-plan semblent confirmer cette hypothèse puisqu’elles donnent l’impression de sortir du corps même de Caïn, représentation symbolique du caractère mauvais du personnage.

Pour finir, les formes nous donnent des indices supplémentaires pour mieux analyser le tableau. Caïn est dressé, imposant, ses formes de corps sont dessinées par des droites qui se veulent le moins courbes possible, tout en gardant une impression de réalisme. A contrario, la position de la jambe d’Abel, ses bras, ses hanches, recherchent un dessin plus souple et arrondi. Ce jeu des courbes et des droites confère à Abel une attitude adoucie, alors que son frère nous parait plus rude et dur.

La scène, caractérisée par une forte tension émotive qui se dégage des corps dans des poses nettement en perspective, représente une des phases du conflit intérieur. La nuit est définie par une interaction complexe de lumières et de reflets qui donnent un ton dramatique à la composition.

La dernière période

 

En 1551, à plus de soixante ans, Titien se fixe définitivement à Venise. Son temps est entièrement occupé à réaliser les commandes des princes, travaillant à de nouvelles formes d'expression. Même dans les thèmes profanes, la construction dramatique est plus intense. Il meurt avant d'avoir terminé sa dernière œuvre, une Pietà destinée à son tombeau au Frari, c'est Palma le Jeune qui l'achèvera

 

La continuelle présence, au cœur de Venise, des mosaïques de la basilique Saint-Marc, qui relevaient de la tradition picturale byzantine (au xive siècle), exposaient devant les yeux des peintres les effets colorés des tesselles à fond d'or et leurs a-plats de couleurs vives qui chatoyaient dans les volumes de la basilique et avec la lumière changeante. Ce fut certainement, de tout temps à Venise, une forte stimulation pour les peintres à travailler les couleurs et la peinture : comment transposer ces effets en peinture ?

Au début du xive siècle, les peintres vénitiens s'ouvrent de plus en plus à la peinture du continent, et en particulier au mouvement gothique venant du Nord de l'Europe. Paolo Veneziano est le tout premier peintre vénitien dont nous connaissons le nom en tant qu'artiste1. Il fut le premier à élaborer un langage picturalpersonnel, en équilibre entre l'art byzantin et les nouveaux thèmes de la peinture gothique comme, ici, le couronnement de la Vierge. Les parties du corps représentées sont peintes suivant la tradition byzantine de l'époque : après une préparation en blanc (byzantin : leukos), sur un fond sombre (brun-vert , byzantin : sankir) les couleurs apposées sont de plus en plus claires, pour finir par le blanc2. La précision du travail relève d'un savoir-faire de miniaturisteproduisant un effet de tapisserie. Les motifs floraux des vêtements du Christ et de la Vierge reproduisent des tissus de soie brodée inspirés de broderies chinoisesN 1 ou de céramiques chinoises1 : un commerce par la route de la soie qui a repris son essor avec la dynastie Yuan, encore au pouvoir à cette époque en ChineN 2, et qui aboutissait précisément à Venise. Par ailleurs les motifs en forme de vagues de tissus, entre le Christ et la Vierge, semblent être des motifs d'une calligraphie arabe de fantaisie, comme cela s'est pratiqué en Italie pendant plusieurs siècles avant et au cours de la Renaissance3.

Polyptyque du couronnement de la Vierge. Détail. Tempera et or sur panneau, vers 1350. Gallerie dell'Accademia de Venise

Le xve siècle[modifier | modifier le code]

Bartolomeo et Antonio Vivarini, Jacopo Bellini[modifier | modifier le code]

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  • Jacobello del Fiore, Venise 1421. La Justice entre s. Michel et l'archange GabrielN 3. Triptyque: tempera et or sur bois, H. 208 cm. Gallerie dell'Accademia de Venise

  • Antonio Vivarini et Giovanni d'Alemagna, 1446. Vierge trônant entre s. Jérôme, s. Grégoire, s. Ambroise et s. Augustin. Tempera sur toile. Partie centrale : 340 × 200 cm, Gallerie dell'Accademia

  • Jacopo Bellini, v. 1450. Vierge à l'Enfant. Tempera sur bois. H. 71 L. 52 cm. Gallerie dell'Accademia

  • Jacopo, Gentile et Giovanni Bellini, v 1464-70. Polyptyque de s. Lorenzo, Santa Maria della Carità

  • Bartolomeo Vivarini. Polyptyque : saint Dominique, saint Augustin et saint Laurent, 1473.Tempera sur panneau. Basilique de San Zanipolo

Le début du Quattrocento est marqué à Venise par l'œuvre de Jacobello del Fiore dès 1400 et le passage de Gentile da Fabriano vers 1410. Le style de ces peintres relève du gothique international : multiplication des zones de couleurs différenciées, accentuées par des ornements distincts, et encadrements sculptés qui renforcent les différentes parties des polyptyques. Opulence des brocarts et des décors somptueux, poses gracieuses et répétitives : « l'image est brillante, paradisiaque, par son luxe elle plonge le fidèle dans l'admiration et, donc, dans la dévotion. Les prestiges de la peinture sont utilisés à plein pour séduire les yeux et, à travers eux, l'esprit et l'âme du spectateur »4Bartolomeo Vivarini, en peignant à la Basilique San Zanipolo, un polyptyque dédié à saint Augustin (1473)5encore profondément gothique, montre un certain « expressionnisme » pictural : espace sans profondeur, économie de couleurs réduites à des contrastes francs (noir-blanc-rouge), très peu d'ornements. Carlo Crivelli, après avoir fait sa formation dans l'atelier d'Antonio Vivarini et Giovanni d'Alemagna, poursuivra sa carrière dans les Marches avec une peinture précisément intégrée à l'architecture du gothique flamboyant, international et à son décor.

Mais en 1446, à Venise, cette fragmentation décorative de l'espace n'est plus à l'ordre du jour, bien au contraire. Pour Antonio Vivarini et Giovanni d'Alemagna, dans le triptyque de l'Accademia6, l'espace est unifié sur les trois panneaux. Sur ce point le tableau crée une innovation dans la peinture de polyptyques à Venise7. Le tableau ne suit que partiellement le petit traité sur la peinture de Leon Battista Alberti, pourtant publié en 1435, et qui codifiait certains des principes fondamentaux que ses amis florentins avaient exploités pendant le premier quart du xve siècle : le point de fuite est situé sur l'axe vertical médian du tableau, celui de la Vierge et l'Enfant. Le message que transmet ce point de fuite est clair : la Vierge et l'Enfant attendent notre venue8, le regard vers ce point de fuite n'est qu'un vecteur. Ce triptyque de l'Accademia est aussi l'une des plus anciennes peintures vénitienne sur toile qui nous soient parvenues : à Venise les fresques ne se conservaient pas en raison de l'humidité des murs et des conditions climatiques9. La toile pouvait, comme dans l'Europe du Nord, permettre de conserver la peinture en la maintenant détachée du mur. Un grand nombre de fresques durent ainsi être remplacées par des peintures sur toile, les peintures sur panneaux se limitant à des formats plus modestes. Ce support, la toile, au grain soigneusement recouvert d'enduits blanc, poncés à l'époque d'Antonio Vivarini, allait donner la liberté aux peintres vénitiens, dès Carpaccio, vers 1480, d'introduire des effets de peinture bien plus nombreux dans l'épaisseur de la couche picturale en jouant sur le grain de la toile, épaisse, au tissage bien visible. Celle-ci étant préparée en sombre au xvie siècle10.

Gentile et Giovanni Bellini, Giovanni Battista Cima da Conegliano[modifier | modifier le code]

     

Giovanni BelliniL'Extase de saint François ou Saint François au désert. Vers 1480. Tempera et huile sur peuplier, 124,4 × 141 cmThe Frick Collection.

Au cours de cette première Renaissance on constate de nombreux échanges entre les idées qui circulent en Europe et les ateliers vénitiens. Ainsi, dans un courant de pensée qui sera aussi celui de Léonard plus tard dans le siècle, Iacopo Bellini, grand dessinateur vers 1440, introduit le goût du détail étudié sur le vif et remplace la prolifération décorative par une multitude de détails observés : portraits, animaux et objets familiers, toute la nature est étudiée avec la plus grande précision au cours de cette période. On en retrouve trace dans les détails de l'Extase de saint François de : Giovanni Bellini, vers 1480. La peinture à l'huile, d'origine flamande et son naturalisme, était connue et admirée en Italie. Or, en 1475-76, Antonello de Messine, avait fait un séjour à Venise où le fondu de sa peinture à l'huile et l'espace clair qu'il introduisait dans la peinture de dévotion avaient été particulièrement remarqués11. Giovanni Bellini va s'emparer de cette matière picturale vers 1480 pour en développer tous les effets de fondu et de transparence dans la représentation des effets atmosphériques et d'harmonie colorée propre à un moment du jour, comme on le perçoit plus qu'ailleurs dans la lumière de Venise et de sa lagune. Cette attention à l'harmonie, dans les tableaux religieux comme dans la nature, se fait l'écho de réflexions qui se développent à l'université de PadoueN 4 avec l'association de la Vierge Marie à la générosité de la Nature. Dès ses premières grandes peintures à l'huile (comme dans L'Extase de saint François), Giovanni Bellini introduit une nouvelle luminosité atmosphérique dans le paysage naturel par des glacis à l'huile sur la tempera. Ces glacis très transparents facilitent ainsi l'accord général des couleurs en fonction de l'unité de lumière, et dans l'Extase de saint François, la lumière de l'aube.

À cette époque, les territoires qui jouxtent ou qui sont intégrés progressivement à la république de Venise, offrent à tous les peintres l'occasion de contacts culturels, comme avec les humanistes de la cour de Ferrare12. Leurs recherches sur la perspective géométrique, celles de Leon Battista Alberti en particulier, vont atteindre ainsi Jacopo Bellini, qui se passionne pour les dessins d'architecture en perspective, et le transmettre à son atelier, surtout à son fils Giovanni. Le gendre de Jacopo Bellini, Andrea Mantegna, lui aussi passionné de géométrie perspective, artiste padouan et non vénitien, mais donc très proche des Bellini, trouva dans les sculptures du florentin Donatello à Padoue (en particulier le monument équestre à Gattamelata) le goût tout à fait « Renaissance » des monuments antiques, leur décor, et comparer ce que l'artiste pouvait observer sur le modèle vivant, au naturel, et sur le modèle antique, idéalisé. Le retable de San Zeno à Vérone, de 1559, en est la forme la plus explicite. Mantegna y démontre qu'il assimile le monde antique contemporain de la vie du Christ et sa représentation en perspective pour le spectateur moderne. C'est ce qu'il fait dans ses dessins, ses peintures et leurs encadrements en relief, mais aussi en réalisant les toute premières gravures en taille-douce de grande taille, d'un travail méticuleux et qui, tirées en grand nombre, circulèrent jusqu'au-delà des Alpes, dans les mains de Dürer. L'architecture représentée en relief dans l'encadrement du polyptyque de Vérone se prolonge par sa représentation en perspective à l'intérieur de la peinture. On retrouve ce passage entre l'espace du spectateur et l'espace de la représentation sacrée, comme une fenêtre ouverte, dans le retable installé à San Zaccaria13 en 1505 par Giovanni Bellini. Celui-ci avait su faire la synthèse de tous ces mouvements dans la culture et dans la pratique des peintres du xve siècle. Il était, alors, le peintre le plus admiré de Venise.

Carpaccio[modifier | modifier le code]

Départ des ambassadeurs anglais. v. 1495 Huile / toile, H. 280 L. 253 cm. (Scuola di Sant'Orsola). Academie.

Très tôt, avant 1502, Vittore Carpaccio (v. 1460-1526) avait fixé son style et défini son univers poétique14. Sa peinture, très différente de celle de ses contemporains, s'est tenue à l'écart des grands courants de la révolution picturale à Venise.

Influencé par la peinture flamande, il est l'un des premiers à utiliser l'omniprésence de l'architecture, des décors intérieurs vénitiens et des paysages urbains utopiques préfigurant un genre, les vedute (paysages urbains à Venise même et sur la lagune). Il traitera invariablement de manière grave et naïve, parfois pittoresque, la réalité vénitienne, en marge de la mode picturale de son époque. ll obtint de nombreux contrats des Scuole, confréries charitables et de bienfaisance qui employaient des artistes pour décorer leurs locaux. Le goût de Vittore Carpaccio pour les histoires a pu se développer librement dans le cycle de peintures consacré aux épisodes de la vie de Sainte Ursule, destiné à la Scuola di Sant'Orsola.

Il a collaboré avec Gentile Bellini et deux autres représentants de la tradition narrative vénitienne, Lazzaro Bastiani et Giovanni di Niccolò Mansueti, au cycle de tableaux réalisé pour la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. Entre 1501 et 1503 il exécute pour la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, consacrée à Saint Georges et à Saint Tryphon, deux grandes toiles représentant Saint Georges et le dragon, les deux peintures de Saint Jérôme et le lion et Les Funérailles de saint Jérôme, ainsi que La Vision de saint Augustin. Dans ce dernier tableau Carpaccio représente le lieu de travail d'un humaniste cultivé autour de 1500.

Autres figures majeures du xve siècle

  • Fra Angelico (1387-1455), peintre florentin. Pratique la tempera sur panneau (de bois, par définition) et la fresque.
  • Jan van Eyck (1390-1441), peintre flamand. Il a participé avec son frère à la mise au point de la technique de la peinture à l'huile.
  • Masaccio (1401-1428), peintre florentin. Il introduit en peinture le naturalisme et la représentation d'une architecture inspirée de l'antique par un dessin de perspective géométrique.
  • Antonello de Messine (v. 1430-1479), peintre sicilien. Il pratique la peinture à l'huile et fait un séjour remarqué à Venise.
  • Piero della Francesca (1420-1492), peintre de Toscane. Il applique la représentation de l'espace en « perspective monofocale centrée avec un point de fuite ». Son passage à proximité de Venise: 1451, à Rimini rencontre Leon Battista Alberti, théoricien de la perspective géométrique.
  • Sandro Botticelli (1445-1510), peintre florentin.
  • Léonard de Vinci (1452 - 1519), peintre florentin (La Joconde), son passage à Venise vers 1505 est fondamental pour l'introduction du sfumato (passage insensible de l'ombre à la lumière par des glacis).
  • Jérôme Bosch (1453-1516), peintre néerlandais dont plusieurs peintures sont à Venise depuis, quasiment, leur réalisation: serait-il passé par là ? La question reste sans réponse.

Fin du xve – xvie siècles : Renaissance italienne à Venise

Disegnocolorito et sprezzatura

« Les vénitiens n'utilisent pas le terme colore ; ils lui préfèrent celui de colorito ou de colorire » (une forme du verbe)15 : « Le colorito est en fait un processus additif, construisant progressivement le tableau, depuis la toile qui sert de fond, préparé en sombre jusqu'aux modifications finales, obtenues par les glacis »10. Ce concept n'envisage pas la couleur « qui sort du tube », mais le processus qui met en œuvre, par les jeux des pinceaux, et autres outils de peintre, des matières picturales plus ou moins colorées, opaques ou transparentes. Dans ce processus l'idée , l'invenzione, qui prend forme dans les dessins, disegni, continue de faire de la mimesis une obligation de l'art, comme l'avaient institué les peintres de la Renaissance florentine au siècle précédent. Mais, pour les peintres vénitiens, l'imitation de la nature doit se faire sous l'angle de la couleur et de la tonalité - en termes de valeur colorée, plus ou moins claire ou sombre. « L'imitation en peinture doit donc être fondée sur la couleur et non sur la ligne » Et la phase du dessin, initialement sur papierN 6 même s'il est directement posé sur la toile au pinceau, se prolonge ensuite au cours de la peinture.

Le dessin vénitien, frottis à la pierre noire ou au fusain bien mieux que trait de plume ou de craie, est une sous partie de la « couleur »15, au sens de colorito. « Si elles doivent servir les fins mimétiques de la peinture, les couleurs ne peuvent plus conserver leur pureté intrinsèque - pas plus que le contour ne peut préserver son intégrité physique »17. C'est pourquoi, à Venise, on assiste à la dissolution des formes au moment où à Florence comme à Rome, l'art se glorifie d'être parvenu à la maîtrise savante des contours fermés : la perspective mathématique, l'anatomie y assurant la base fondamentale, idéale et définitive du tableau. Alors qu'à Venise le tableau se construit en se défaisant pour mieux se refaire. Dessinées à nouveau au pinceau, les idées se développent au cours du processus pictural18, des figures se déplacent, parfois disparaissent, des motifs imprévus surgissent qui transforment l'idée. Dans ces jeux du pinceau Paolo Pino19considère que « la rapidité de la main est une chose très importante », s'approchant d'une esthétique de la « facilité ». Il proclame que la facilité, suggérée par une désinvolture travaillée et élégante, la sprezzatura, est le premier critère dans tous les arts, et le plus difficile à atteindre : l'art consistant alors à cacher l'artN 7.

La révolution de la couleur et le portrait à Venise

Vers 1508 le style de Giorgione est à un tournant dans lequel le grain extrêmement fin du clair-obscur n'ignore pas le sfumato de Léonard de Vinci, lequel est passé à Venise dans les premiers mois de 150020. La peinture de Léonard continuait à s'enrichir d'une part d'ombre grandissante et il était au sommet de sa gloire, donc épié, même à distance, par tous les peintres. Le nouveau style de Giorgione est aussi touché par un naturalisme plus marquéen relation avec la confrontation récente qu'offrait le travail de portraitiste de Dürer lors de son passage à Venise22. Le nouveau style de Giorgione se manifeste dans le portrait d'homme du musée de San Diego par une union vaporeuse des couleurs dans les fonds, avec cette lumière diffuse, et cette pâte localement compacte et épaisse qui flotte dans les cheveux et qui donne la sensation de la matière.

Quant à la représentation de vastes paysages naturels, ceux de La tempête et de bien d'autres, elle semble s'inspirer de Léonard en universalisant les arrière-plans de Bellini et Cima da Conegliano. Les gravures de Dürer, où la nature est très présente comme La Vierge de la fête du rosaire (Venise, 1506) avec ses arbres individualisés, ont aussi certainement stimulé l'émulation chez les peintres vénitiens, et pas seulement Giorgione.

Autour de 1520 Le Titien abandonne le mystère contemplatif de Giorgione et met en scène avec sobriété la réalité naturelle, le statut social et la psychologie de son modèle. L'Homme au gant témoigne d'une nouvelle conception de l'individu et d'une relation inédite entre le peintre et son modèle23. Le peintre de Venise reprend le clair-obscur en le modulant grâce aux effets de transparence des dessous, mais surtout grâce aux accords de tons de surface (la peinture tonale) où paraissent des gris colorés. À côté de la fusion des teintes contigües le peintre vénitien déploie tout un jeu d'empâtement dans les lumières (avec quelques accent blancs en rehauts) et des glacis sur les ombres transparentes

Giorgione (1477–1510), vers 1506. Portrait d'homme, 29 × 26 cmSan Diego Museum of Art.

Sebastiano del Piombo (v. 1485–1547), vers 1515. Portrait d'homme en armure, 87 × 66 cmWadsworth Atheneum.

Titien (1488–1576), vers 1520. L'Homme au gant. 100 × 89 cm. Musée du Louvre.

Lorenzo Lotto (1480–1556), vers 1527. Portrait d'un jeune homme (Autoportrait26). 96 × 116 cm. Galerie dell'Accademia

La deuxième moitié du xvie siècle : nouvelles pratiques de la couleur

Titien, entre 1559 et 1575. , La mort d'Actéon, 178,4 × 198,1 cmNational Gallery27.

Jacopo Bassano, v. 1560. Pastorale28, 139 × 129 cmMusée Thyssen-Bornemisza, Madrid

VéronèseBethsabée au bain, v. 1575, 191 cm × 224 cmMusée des beaux-arts de Lyon.

TintoretMercure et les Grâces, entre 1576 et 1577. Huile sur toile, 146 × 155 cmPalais ducal, Venise.

C'est au cours de cette période, dans la deuxième moitié du xvie siècle, que les traits les plus marquants de l'art vénitien atteignent leur maturité. On en a l'expression la plus nette dans les œuvres de Titien après 1551, celles de Véronese, de Tintoret et de Jacopo Bassano avec leurs pratique de la matière picturale et leur liberté de facture, le jeu du pinceau vif et comme spontané.

En 1551, après une brève période en Italie (Portrait du pape Paul III Farnèse, 1543) puis à Rome, Titien s'établit à Venise pour y demeurer jusqu'à sa mort en 1576. Le style de ses 25 dernières années reflète l'essence de l'art pictural Vénitien. Il réalise alors des tableaux pour son mécène principal, Philippe II d'Espagne, avec entre autres sujet des extraits des Métamorphoses d'OvideDiane et Actéon et Diane et Callisto. À cette époque, Titien retravaille ses tableaux sur de très longues durées (dix années pour la Crucifixion de la sacristie de l'Escurial30, multipliant les effets de peinture par des traits au grain très apparent, parfois tracés du bout des doigts31, et il explore toutes les possibilités du non finito32, c'est-à-dire une peinture qui exige un travail du spectateur lorsqu'il « finit » le tableau en fusionnant les formes évoquées par la peinture (colorito) laissée à l'état de tourbillonnements de couleurs, "un flamboiement d'incendie"33. Mais La nymphe et le berger, et jusqu'à Le supplice de Marsyas sont jugés finis par le peintre qui y apposa sa signature entre 1570 et 157634. La magie de ses jeux de peinture, sur une surface sans effet de perspective, devenue bidimensionnelle35 aura une influence décisive sur le cours de l'histoire de la peinture moderne.

Les figures les plus importantes de la génération suivante de Titien sont Tintoret (1518-1594) avec la collection exceptionnelle de toiles du maître sur le thème de la Vie, la Passion et la mort de Jésus à la Scuola Grande de San Rocco , puis Paul Véronèse (1528-1588) et Jacopo Bassano (1515-1592). Tous les trois sont influencés par la dernière manière de Titien, bien que celui-ci s'y oppose. Ils interprètent aussi le maniérisme venu d'Italie centrale mais ils introduisent souvent, et surtout durant leurs dernières années, de puissants effets d'ombre et de lumière, un luminisme qui touche aussi de nombreux lieux de création picturale, dont l'Europe du Nord et dans l'Italie du Nord la Lombardie. C'est cette tradition que reprendra Caravage en l'amplifiant jusqu'au ténébrisme, au xviie siècle.

Paul Véronèse, né à Vérone, est à Venise à partir de 1555. Si la couleur est l'essence de l'art vénitien, alors Véronèse en est une figure caractéristique. Au sens où nous entendons « couleur » aujourd'hui, comme espace chromatique, ses couleurs sont généralement claires et harmonieusement associées selon des principes qui correspondent au jeu des complémentaires et des effets de contrastes simultanés, comme a pu le constater Delacroix en détaillant les tableaux de Véronèse avec surprise. Mais il faut restituer à ce mot « couleur » le sens qu'il avait à l'époque : les effets de teinte, de valeur et d'intensité ainsi que la matière picturale37 travaillée par le pinceau, le doigt et le chiffon, voire avec tout instrument permettant de gratter la peinture fraîche et plus ou moins durcie. Quant à l'usage de teintes sombres que Giorgione emploie au début du siècle dans une matière fondue, Titien, Véronèse, Tintoret et Bassano pratiquent cette gamme de couleurs mais avec des effets de matière picturale vigoureux, par des frottis chargés de peinture plus ou moins claire et opaque sur des fonds sombres. On peut citer en guise d'exemple pour les toiles de Véronèse : La conversion de Saint Pantaléon et St. Pantaléon guérissant un enfant, parmi d'autres, qui lui sont commandées en 158738. Comme dans les peintures tardives de Bassano, Titien et Tintoret, ces scènes, très souvent nocturnes, vivent des mouvements du pinceau sur la toile grumeleuse, dans des tons foncés et des trainées lumineuses.

    

 

Dessins

  

  • Étude pour le portrait du duc d'Urbino. vers 1536. Plume et encre noire / papier blanc coloré en jaune. 23 × 14 cmGalerie des Offices

  • Étude de cheval et de son cavalier. Vers 1537. Craie noire sur papier bleu. 27 × 26 cmAshmolean Museum

  • Étude pour l'ange de l'Annonciation. Vers 1560.

  • Crayon noir et fusain, rehauts de crayon blanc. 42 × 27 cm. Galerie des Offices

Plusieurs études scientifiques des peintures, radiographie (en 193217), réflectographie infrarouge (1989) et plus récemment (2003), ont permis de mieux connaître le travail du peintre lors de sa réalisation de la Vierge et l'Enfant (La Bohémienne), vers 1511. La radiographie a décelé une première version : ainsi Titien n'exécutait pas un dessin préétabli définitivement et en l'occurrence il pouvait s'inspirer, après coup, d'un travail antérieur (daté de 1509). La réflectographie infrarouge a révélé des fragments d'un dessin sous-jacent pour la tête et la main droite de la Vierge, le peintre ne s'interdisait donc pas d'utiliser le dessin ponctuellement. L'étude de 2003 a révélé un autre type de dessin sous-jacent, exécuté avec une assez grosse brosse et à coups rapides pour la construction du corps de l'Enfant et des draperies. De légers lavis ont été appliqués afin de composer les volumes du visage et du cou de la Vierge. Tous ces tracés initiaux participent de l'élaboration de la première version du tableau. Le paysage, pour lequel il n'y a pas eu de dessin sous-jacent, a été modifié en cours de réalisation. L'usage d'un stéréomicroscope a confirmé que Titien avait une méthode qui reposait beaucoup moins que ses prédécesseurs sur les contours d'un éventuel dessin sous-jacent. Ceux-ci construisent les formes principales et servent simplement de guide au travail à la brosse. Cependant certaines « premières pensées » de Titien (ses desseins), ou bien des éléments de réflexion dessinés au fusain et évoquant l'ombre et la lumière à grands traits, ont été conservés, dans des collections privées et aujourd'hui dans quelques musées. Tandis que de Raphaël on possède de nombreux dessins et un petit tableau auquel correspond le dessin : un petit carton au tracé détaillé, précis, qui est tout le contraire des dessins de Titien20. On peut y voir les contours perforés qui indiquent un report par le procédé du poncif : le dessin était définitif, après avoir été reporté sur le panneau, il ne restait plus qu'à exécuter la peinture sans déborder des contours. La méthode de Titien est donc tout à fait différente.

Le colorito comme processus pictural

« Les vénitiens n'utilisent pas le terme colore ; ils lui préfèrent celui de colorito ou de colorire » (une forme du verbe) : « Le colorito est en fait un processus additif, construisant progressivement le tableau, depuis la toile qui sert de fond, préparée en sombre, jusqu'aux modifications finales, obtenues par les glacis » Ce concept n'envisage pas la couleur « qui sort du tube », mais le processus qui met en œuvre, par le jeu des pinceaux, et autres outils de peintre, des matières picturales plus ou moins colorées, opaques ou transparentes.

Peinture

« L'empâtement, la tache (pittura di macchia, une peinture de taches), le style (maniera) et la touche vigoureuse (il colpo sprezzante) font partie des composantes du colorito alla veneziana » Et Palma le Jeune, qui a pu voir Titien au travail, le décrit ainsi : (après avoir cherché puis mis au point son tableau, avec de nombreuses variantes dans les formes et les couleurs)... « pour les dernières touches, il estompait les transitions entre les lumières et les demi-teintes avec ses doigts, mêlant une nuance à l'autre, (...). Dans les derniers stades, il peignait davantage avec ses doigts qu'avec le pinceau. » Et quand on lui demandait pourquoi il utilisait un pinceau aussi gros qu'un balai, il répondit qu'il voulait peindre autrement que Raphaël et Michel-Ange, car il ne pouvait se contenter d'être un simple suiveur, un imitateur sans originalité Tout son style est dans son pinceau, dans ses doigts. Le coup de ce pinceau, la trace de son doigt sont autant de traces de sa présence dans l'œuvre, et qui le distinguent de tout autre. Ce sont les traces de sa personnalité que l'on peut trouver au plus près du tableau Devant les détails de la peinture posée sur la toile.

Couleurs opaques / suppressions et retouches / exploration créatrice

Vierge et l'Enfant dans un paysage du soir. Titien, vers 1560-1565

Dans la peinture de Giovanni Bellini, le maître de Giorgione et de Titien, la matière de la peinture était placée avec précision, soigneusement fondue ou déposée en fines couches transparentes (les glacis ) sur un panneau de bois ou une toile fine et dont les enduits blancs avaient été soigneusement poncés pour offrir le moins de résistance au passage du pinceau : ainsi était préservée la « lumière » qui venait du fond de la toile ou du panneau blanc26. Giorgione et Titien travaillent sur des toiles grossières, souvent enduites en sombre. Leur travail met en œuvre des matières plus ou moins opaques qui se superposent tout au long d'un processus où les formes ne sont pas fixes, elles peuvent se déplacer, se transformer et, éventuellement, être effacées dans cette peinture opaque27 et reconstruites ailleurs dans le tableau sous une autre forme. « La réalisation même du tableau, désormais plus évolutive, autorisant les suppressions et les retouches, devient une opération de recherche et d'exploration créatrice (qui intègre la couleur : colorito) autant que d'exécution. »28.

Textures et travail progressif

Comme Giorgione, dès ses débuts Titien exploite la texture de la peinture. Tout d'abord la toile est le plus souvent épaisse, dans un tissage au grain bien visible, parfois en chevrons. La préparation est souvent sombre. La peinture étant très souvent apposée par empâtements ou larges frottis du pinceau (« taches » plus ou moins opaques) (éventuellement avec les doigts29) qui se superposent sur la peinture sèche qui est en dessous. Ceci nécessite un travail sur une très longue durée puisque chaque couche doit être sèche pour éviter tout craquèlement ensuite. De ce fait Titien retourne ses tableaux en cours de réalisation contre le mur

Or en les redécouvrant, bien longtemps après, il les voit autrement que s'il avait travaillé sans s'arrêter. Le dessin de contour et son esquisse préalable sur papier ne sont plus nécessaires, ils seraient gênants, ils disparaissent dans la peinture. Le « dessin », aux contours estompés, se construit donc « dans » la peinture, progressivement. Les couleurs et la matière permettent d'évoquer les formes dans ce travail progressif par couches successives, et souvent de l'ombre (premières couches, dessous) à la lumière (en surface). Cependant un visiteur dans l'atelier de Titien vieux a pu le constater, le résultat est spectaculaire et totalement nouveau : la fusion des couleurs s'effectue dans l'œil du spectateur, il n'y a aucun détail représenté avec précision dans le tableau vu de près mais, de loin, on peut le percevoir dans son ensemble et le compléter par le travail de l'œil et de l'imagination.

Tout le travail du peintre en train de tester la place et la forme des composantes de son tableau est masqué par le résultat final. Tandis que l'impression de contours flous persiste jusque dans cette forme finale. Giorgio Vasari (1511-1574), dans Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1550 et 1568), reconnait qu'« il faut s'éloigner pour (voir les toiles) dans leur perfection ». « Il est facile de voir qu'elles ont été reprises, Titien est revenu dessus avec les couleurs si souvent qu'on y décèle le travail. Ce style (...) donne la vie aux peintures et leur confère la grandeur de l'art sans la trace du travail »33, puisque le travail (de recherche - de « dessin » ) est enfoui dans l'épaisseur de la peinture.

Divers

Influences

Titien eut comme élève Paris Bordone, qui le quitte très vite, déçu du peu d'intérêt que celui-ci porte à ses élèves, Lambert Sustris. Il a aussi influencé le peintre Lorenzo Lotto, d'un tempérament pourtant bien différent, Palma le Vieux dont le fils devient le collaborateur du maitre à la fin de sa vie, Pierre Paul Rubens(surtout pour les couleurs). Les œuvres de Titien admirées dans toute l'Europe : Van DyckNicolas PoussinAntoine WatteauDiego VélasquezMurilloRembrandtJoshua ReynoldsEugène Delacroix sont aussi les héritiers de Titien, aussi bien que TintoretPaul Véronèse et Giambattista Tiepolo34.

La recherche de nouveaux tableaux du Titien

  • Le 17 juillet 2007, une Anglaise met en vente aux enchères dans le village de Market Harborough (Leicestershire) un portrait masculin acheté un jour pour une petite somme au cours d'une liquidation d'héritage et qui était depuis trente-trois ans dans son vestibule. À sa grande surprise, deux courtiers viennent de Londres et se disputent la toile qui est finalement adjugée 200 000 livres. L'explication en est que cette toile serait de Titien. Si elle était confirmée comme authentique, elle atteindrait une cote très élevée, beaucoup plus que l'achat dans cette salle des ventes35.
  • C'est dans l'atelier du Titien que la plupart des gravures de la Fabrica de Vésale auraient été gravées, la plupart par Calcar, l'un des élèves du maître. D'autres gravures, en particulier vingt-cinq planches hors texte de la Fabrica, seraient du Titien lui-même.

Faux ?

Parmi les peintures attribuées à Titien dans sa dernière manière, Augusto Gentili, 2012, considère Ecce Homo (Saint-Louis Art Museum), Enfant avec des chiens(Museum Boijmans Van Beuningen) et Saint Sébastien (musée de l'Ermitage) comme des faux, attribuables à des imitateurs de Titien.[réf. nécessaire]

L'art du portrait et de la figure

Titien et Van Dyck élaborent séparément le prototype du portrait officiel de la période moderne.

Durant la seconde moitié du xve siècle, la technique de la peinture à l'huile est adoptée par des artistes italiens. C'est certainement Antonello de Messine qui l'importe à Venise en 1475. La technique est ensuite adoptée par Giovanni Bellini qui la fit sienne à peu près à cette époque. Giorgione expérimente certaines caractéristiques de la peinture à l'huile, comme sa texture, grasse et souple, et son opacité potentielle. Les artistes commencent à travailler en couches successives, d'abord un fond teinté, ombré ensuite en monochrome, donnant le modelé, puis recouvert de plusieurs couches de glacis autant de plans qui accrochent la lumière, le tout rehaussé en finition pour les détails par d'autres glacis localisés, « Des glacis... trente ou quarante ! » Les peintres vénitiens sculptent progressivement la matière picturale et se mettent à dissoudre le contour des formes. Ils finissent par minimiser l'importance du dessin préparatoire. C'est l'origine de la controverse théorique entre l'école florentine qui prône la supériorité de la ligne et du dessin et l'école vénitienne qui lui oppose la touche et le coloris. Le succès de Titien réside dans son ingéniosité à marier ces deux innovations techniques. tout au long de sa carrière, on assiste dans ses œuvres à une transformation progressive de sa touche picturale, de plus en plus éclatée et de plus en plus vibrante.

Si le dessin est moins précis, c'est que les portraits de Titien atteignent très souvent le mètre, contre une trentaine de centimètres de côté en moyenne au xve siècle. Le portrait en buste est de plus en plus délaissé au profit du portrait à mi-corps. Le portrait en pied fait alors son apparition dans la peinture italienne. Ces œuvres plus grandes ne demandent pas à être vues d'aussi près que les petits panneaux du siècle précédent et le recul nécessaire à leur observation rend superflus les détails pointilleux. À la différence de ses aînés, Titien cherche à caractériser ses modèles en saisissant à la fois leur aspect physique et moral. Il cherche aussi à leur insuffler la vie en travaillant sur la justesse de leur regard et de leur expression. France Borel, historienne de l'art, relève que « Le Titien excelle dans l'incarnat à un point tel que ses contemporains se demandaient ce qu'il pouvait bien glisser dans ses pigments pour obtenir des épidermes si vivants ; et l'on spéculait en songeant au sang ou au sperme… »

Pour le Portrait de Charles V en pied, il utilise une œuvre de Jakob Seisenegger, Titien atténue les disgrâces physiques de l'empereur notamment le menton prognathe des Habsbourg et donne à son modèle une vitalité que ne possède pas l'œuvre copiée sur la nature visible du modèle

Œuvre

L'héritage de Giorgione

     

  • Portrait d'homme
    1500-1525, Louvre
  • Portrait d'homme
    1508-1510, Indianapolis
  • Homme au chapeau rouge
    v. 1510, Frick Collection
  • Antoine Perrenot de Granvelle
  • La Schiavona
    1510-1512, Londres
  • Raphaël et Tobie
    1507-1508, Venise
  • Idylle rustique
    1507-1508, Cambridge

   

  • Georges d'Armagnac
    Louvre
  • Orphée et Eurydice
    v. 1508, Bergame
  • La Vierge et les saints Antoine et Roch
    v. 1510, Prado
  • La Vierge en Égypte
    1510-1511, Vienne
  • Sainte Famille
    v. 1510, Londres

     

  • Noli me tangere
    1510-1515, Londres
  • Peintre Vénitien
    1511-1512, Copenhague
  • L'Aretin
    1512, Palais Pitti
  • Portrait d'homme dit l'Arioste
    v. 1512, Londres
  • Portrait d'homme
    1512-1513, Munich
  • Jeune Homme avec un chapeau
    1512-1515, Londres
  • Le Médecin Bartolotti di Parma
    v. 1515, Vienne

   

  • La Femme adultère
    1512-1515, Vienne
  • La Vierge des cerises
    v. 1515, Vienne
  • Conversation sacrée
    1515-1518, Dresde
  • Vierge et l'Enfant avec des saints
    v. 1520, Vienne
  • La Vierge à l'Enfant avec les saints Étienne, Jérôme et Maurice
    v. 1520, Louvre

     

  • Flora,1515-1517
    Offices
  • Violante, 1515-1518
    Vienne
  • L'Argent du Tribut
    v. 1516, Dresde
  • Tarquin et Lucrèce
    1515-1516, Vienne
  • Venus Anadyomène
    1520, Edimbourg
  • Le Bravo
    1520, Vienne
  • L'Homme au gant
    v. 1520, Louvre

   

  • La Bacchanale des Andriens
    1518-1519, Madrid
  • Offrande à Vénus
    1518-1519, Prado
  • Bacchus et Ariane
    1520-1523, Londres
  • La mise au tombeau
    v. 1525, Louvre
  • La Vierge au lapin
    1525-1530, Louvre

La période maniériste

      

  • Vincenzo Mosti
    v. 1526, palais Pitti
  • Madona di Ca'Pesaro 1526Basilique Santa Maria Gloriosa dei Frari Venise

  • Laura Eustochia
    v. 1529, Coll. particulière
  • Jacopo Dolfin
    v. 1532, Los Angeles
  • Charles V et son chien
    1533, Madrid
  • Alphonse d'Avalos
    1533, J.P. Getty Museum
  • Isabelle d'Este
    1534-1536, Vienne
  • Éléonore de Gonzague
    1537, Offices

   

  • Allégorie conjugale
    v. 1530, Louvre
  • Les Pèlerins d'Emmaus
    1530, Louvre
  • Madone Aldobrandini
    v. 1532, Londres
  • Mars et Vénus
    1530, Vienne
  • 'Jupiter et Antiope (La Vénus du Pardo)
    1535-1540,Louvre

     

     

  • Ste Catherine
    1542, Florence
  • Ranuccio Farnèse
    1542, Washington
  • Le cardinal Pietro Bembo
    v. 1542, Naples
  • Paul III tête nue
    1543, Naples
  • Paul III et neveux
    v. 1545, Naples
  • Daniele Barbaro
    v. 1545, Madrid
  • Doge Andrea Gritti
    v. 1545, Washington

   

  • Danaé
    v. 1545, Naples
  • Danaé
    1553, Madrid
  • Danaé
    1564, Vienne
  • Vénus avec l'organiste et Cupidon
    1548, Prado
  • Vénus avec l'organiste et un petit chien
    v. 1550, Prado

         

  • L'Aretin, 1548-1551
    Frick collection
  • Cardinal Farnese
    1545-1546, Naples
  • Isabelle de Portugal
    1548, Prado
  • Sisyphe
    1548-1549, Prado
  • Tityus
    1548-1549, Prado
  • Ecce Homo
    1548, Prado
  • Philippe II d'Espagne
    1549-1550, Prado
  • Charles V à Muelhberg
    1549, Madrid
  • Dame et sa fille
    v. 1550, vente 2005
  • Adam et Eve
    v. 1550, Madrid
  • Salomé
    v. 1550, Madrid
  • Moine
    v. 1550, Melbourne

La Dernière période

     

  • Marie-Madeleine
    1550-1560, Naples
  • Madeleine pénitente
    1555-1565, Getty
  • Cristoforo Madruzzo
    1552, Sao Paulo
  • La Trinité
    1552-1554, Madrid
  • Le Christ et un jardinier
    1553, Madrid
  • Mater Dolorosa
    1554, Madrid
  • Mater dolorosa aux mains ouvertes
    1555, Madrid

     

  • Portrait d'une dame, v. 1555
    Washington
  • Portrait de dame
    v. 1555, Dresde
  • Filippo Archinto
    1558, Philadelphie
  • L'Homme à l'hermine
    v. 1560, Vienne
  • L'argent du Tribut
    1560-1568, Londres
  • Annonciation
    v. 1557, Naples
  • La Sagesse, v. 1560
    Libreria Marciana

   

  • La Mort d'Actéon
    1555-1575, Londres
  • Diane et Actéon, 1559
    Edimbourg/Londres
  • Vénus et Adonis
    v. 1560, J;P. Getty Museum
  • Diane et Callisto
    1566, Vienne
  • L'enlèvement d'Europe, 1560-62
    Gardner Museum, Boston

     

  • Portrait de Lavinia
    1560-1565, Dresde
  • Autoportrait
    1565-1570, Prado
  • La Vierge allaitant
    1565-1575 Londres
  • Allégorie Prudence
    1566, Londres
  • Jacopo de' Strada
    1567-1568, Vienne
  • Femme à la fourrure
    1576, Vienne
  • Philippe II offre la Victoire
    1572-1575, Prado

   

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Sources: Wilkipedia

Bibliothèque de Titien

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