Titien

Le Titien alliait la grandeur et le côté terrible de Michel-Ange à la grâce et élégance de Raphaël et aux couleurs propres à la nature »

Ludovico Dolce.

Tiziano Vecellio, Tiziano Vecelli ou Tiziano da Cador, plus communément appelé Titien ou le Titien en français, né vers 1488 à Pieve di Cadore (province de Belluno, Vénétie), mort le 27 août 1576 à Venise, est un peintre et graveur italien de l'école vénitienne, auteur d'une importante œuvre picturale. Il est considéré comme un des plus grands portraitistes de cette époque, notamment grâce à son habileté à faire ressortir les traits de caractère des personnages. « Il libère aussi la peinture des contraintes de la ligne et de la forme où elle était emprisonnée depuis le Moyen Âge finissant, et cela pour donner tout pouvoir à la « couleur » (au sens de colorito) »

Il est né à Pieve di Cadore, une petite ville des Dolomites en Vénétie entre 1488 et 1490⁴, dans une riche famille locale. Son père, Gregorio Vecellio, occupait diverses charges, dont celles de capitaine de la milice, et d'inspecteur des mines.

On ne sait pas quelle éducation il a reçue : il ne connaissait probablement pas le latin, langue très importante à l'époque, et la majeure partie des lettres qui nous sont parvenues ont été écrites pour son compte par d'autres personnes. Tiziano s'est initié à la peinture en même temps que son frère Francesco. Les deux sont envoyés à Venise, vers l'âge de 9 ou 10 ans, pour étudier l'art. Ils commencent dans l'atelier de Sebastiano Zuccato, un artiste en mosaïque. Après quatre ou cinq ans, Titien entre dans l'atelier du peintre Gentile Bellini, puis de son frère Giovanni Bellini, à cette époque l'artiste le plus réputé de Venise. C'est là qu'il fait la connaissance de Giorgio da Castelfranco, connu sous le nom de Giorgione. Ils deviennent amis et associés, et en 1508 travaillent ensemble aux fresques extérieures du Fontego dei Tedeschi⁵.

Deux ans plus tard, Giorgione meurt de la peste et il est probable que de nombreux tableaux de Giorgione, inachevés, aient été terminés par Titien⁶. De 1508 à 1568, Titien pratique aussi la gravure sur bois. Certains ont même pensé qu'il a participé à l'élaboration de la Fabrica, un gros volume in-folio de 663 pages, qui contient plus de 300 figures anatomiques, gravées sur bois. Mais, rien n'a jamais été prouvé⁷.

Titien peint trois fresques pour la Scuola di Sant'Antonio à Padoue, ville où il se rend en 1511. En 1516, à la mort de Giovani Bellini, il est nommé à sa suite peintre officiel de la République de Venise et établit un atelier sur le Grand Canal à San Samuele. De nombreux artistes contemporains y passèrent, dont Tintoretet Le Greco.

Tombe du Titien Santa Maria dei Frari à Venise

Dans L'Assomption de la Vierge , commandée pour le maître-autel de l'église Santa Maria Gloriosa dei Frari en 1516 et installée en 1518, Titien élimine toutes les traditionnelles références iconographiques à la mort et invente la glorieuse montée au ciel de Marie dans le sillage de la théologie franciscaine contemporaine⁸. Cette solution deviendra dès lors la composition de référence dans tout le monde chrétien. En 1520, il exécute une importante commande pour la décoration du Palais des Doges, La Bataille de Cadore (grande fresque qui sera détruite lors d'un incendie en 1577) et trois peintures de scènes mythologiques pour Alphonse Ier d'Este. Il est également chargé de faire tous les portraits des dogessuccessifs, jusqu'en 1555 où la tâche incombe à Tintoret. Il a également de nombreuses commandes pour les notables vénitiens et les églises de la cité.

Trois ans plus tard, pendant un voyage à Ferrare, il fait la connaissance de Frédéric II Gonzague, marquis de Mantouedont il fait le portrait et pour qui il travaille durant plus de 10 ans, décorant le château de Ferrare de fresques mythologiques. Fin 1522, il se rend à Mantoue, où il rencontre le marquis Federico Gonzaga qui lui commande près d'une quarantaine de tableaux, et se lie d'amitié avec l'Arétin et Sansovino, réfugiés à Venise après le sac de Rome.

En 1525, il épouse Cecilia Soldano, fille d'un barbier, avec qui il a déjà eu deux fils : Pomponio en 1523 et Orazio, juste avant le mariage. En 1530 sa femme met au monde une fille (Lavinia) et meurt quelques mois plus tard. On ne sait s'il se remaria, mais en tout cas les années 1530 sont pour Titien celles d'un nouveau canon féminin, plus menu comme dans La Bella (Florence, palais Pitti), Marie-Madeleine (v. 1533) (Florence, palais Pitti) ou La Vénus d'Urbin (Florence, musée de la Galerie des Offices). Cette dernière œuvre, réalisée pour Guidobaldo della Rovere en 1538 s'inspire de la Vénus endormie de Giorgione en représentant une femme nue (Vénus ? une courtisane ? une jeune épouse ?) sur un lit dans une pièce et éveillée. Œuvre emblématique de sa carrière, elle est le prototype du nu féminin couché en intérieur pour la peinture européenne dont Édouard Manet s'inspirera pour son Olympia⁹.

Dans cette même année 1530, il rencontre Charles Quint à l'occasion d'un voyage de l'empereur en Italie, par l'intermédiaire du marquis de Mantoue. Trois ans plus tard, Charles V lui accorde le titre de Conte Palatino et Cavaliere dello Sperone d'Oro, un honneur sans précédent pour un peintre. Il peindra une série de portraits des proches de l'empereur.

En 1545 il se rend à Rome à l'invitation du pape Paul III. Le 16 mars il obtient la citoyenneté romaine, et rentre à Venise. La confrontation directe avec les œuvres de Michel-Ange influe énormément sur sa carrière, qui connaît alors une « crise maniériste », marquée par des compositions plus hardies et un coloris aux forts effets de contraste.

En 1548 il se rend à Augsbourg où se tient la Diète du Saint-Empire, présidée par Charles Quint, occasion pour lui de peindre de nombreux portraits de notables et de l'empereur lui-même. C'est alors un peintre exceptionnellement riche¹⁰ Puis il commence à travailler à la série des Poésies pour le roi Philippe II. Ces peintures représentent des nus féminins mythologiques, telles Danaé, Vénus et Adonis ou Diane et Actéon, et elles inaugurent la dernière phase de Titien, caractérisée par une touche beaucoup moins graphique et plus libre, où les toiles achevées laissent même voir l'action du pinceau sur la toile; on dit même que Titien aurait peint avec ses doigts certains de ses tableaux à la fin de sa vie.

Il est élu avec Andrea Palladio et Jacopo Tintoretto à l'Académie du dessin de Florence en 1566. Son dernier tableau connu est une Pietà, qu'il destinait à orner son tombeau : inachevée à sa mort, l'œuvre sera terminée par Palma il Giovane.

Il meurt le 27 août 1576, peut-être de la peste, plus probablement de vieillesse. Il est enterré dans l'église Santa Maria dei Frari à Venise.

La Femme au miroir, 1515
Musée du Louvre.

Vénus au miroir, 1554-1555
National Galery of Art, Washington

L'Assomption de la Vierge , 1516-18
Église Santa Maria Gloriosa dei Frari.

Le Concert champêtre
Musée du Louvre

L'héritage de Giorgione

Bien que Titien ait commencé son apprentissage chez Sebastiano Zuccato et chez les Bellini, il a ensuite effectué un séjour dans l'atelier de Giorgione. Vasari écrit : « À ses débuts, quand il commença à peindre dans la manière de Giorgione, à dix-huit ans à peine, il fit le portrait d'un gentilhomme de la famille Barbarigo, son ami... on le jugea si bien peint et avec tant d'habileté que, si Titien n'y avait mis son nom dans une ombre, on l'aurait pris pour une œuvre de Giorgione. » » En 1508, il peint la décoration à fresque du Fondaco dei Tedeschi avec Giorgione. Son style dramatique, semble déjà se distinguer consciemment du maître. Dans le cycle des fresques de la Scuola del Santo de Padoue peint en 1510 et 1511, On retrouve cependant l'aspect fondu de Giorgione et du Corrège sur les chairs délicates et sans contours et les paysages vaporeux avec lesquels elles fusionnent volontiers, ainsi que dans les matières veloutées. Les nus, si on les compare avec ceux de Giorgione, sont quand-même plus francs car privés du halo mystérieux qui enveloppe les figures de ce peintre. Chez Titien, la lumière sert à intensifier les couleurs qui, elles, sont chargées de fondre personnage et environnement.

Après la mort de Giorgione en 1510, des témoignages de contemporains laissent entendre une intervention de Titien dans l'achèvement de la Vénus endormie. Certains critiques pensent qu'il est aussi intervenu dans Le Concert champêtre. Ce concert musical est un thème venu de l'humanisme de la première Renaissance ; la musique est assimilée à l'harmonie universelle. L'Homme n'y joue que sa propre partition, au milieu de la nature exubérante. La composition est assez mystérieuse : une femme à gauche puise de l'eau dans une carafe en verre, deux hommes se concertent, l'un jouant de la mandoline, une femme nue de dos souffle dans une tige percée. Derrière, un berger s'occupe de ses moutons, dans un plan encore davantage reculé se tient une bâtisse, et au loin, des montagnes reprennent l'idée d'une représentation de la totalité du monde en perspective atmosphérique telle que La Vierge aux rochers (1483) de Léonard de Vinci.

Toujours est-il que dans ses premières années, Titien est énormément influencé par le pouvoir d'évocation de Giorgione. Goethe dit de lui quand il évoque son travail sur les fresques de l’école de Saint-Antoine de Padoue où il réalise ses premières œuvres indépendantes : « Il y a là, écrit le poète, une vérité surprenante, capable de tout exprimer »

La Vénus d'Urbin, 1538
Musée des Offices, Florence.

Titien entame ensuite une période de peinture mythologique. Pour le cabinet de travail d'Alphonse I^er d'Este il réalise Offrande à Vénus, Bacchanale du Prado et Bacchus et Ariane. Le peintre y prouve sa capacité à faire revivre les mythes antiques et d'y adhérer en imagination. Il utilise comme sources littéraires Philostrate, Ovide, Catulle, ne recherchant, cependant, nullement l'érudition humaniste, mais plutôt le moyen d'évoquer le monde antique selon une tonalité plus dionysiaque. En 1526, il traite de manière triomphaliste un thème religieux la Pala Pesaro¹⁴. La Vierge se trouve déplacée à droite. . Cette manière grandiose n'empêche pas l'artiste de peindre dans le même temps des tableaux plus intimistes comme la Vierge au Lapin ou la Déposition¹⁵. La Vénus d'Urbin de 1538 révèle encore une fois au spectateur la capacité de Titien à représenter une réalité concrète, un moment et un climat particuliers. Avec une série de portraits, la Vénus d'Urbin marque la fin du naturel « olympien ».

La période maniériste

Caïn et Abel, 1542-1544
Basilique Santa Maria della Salute

En 1527, l'Arétin et Sansovino s'établissent à Venise. Titien contracte avec eux des liens d'amitié qui l'aident sans doute à suivre les développements du maniérisme, très en vogue en Italie centrale. Les Portraits des Césars sont exécutés à cette époque pour le palais ducal de Mantoue. Même s'ils sont aujourd'hui perdus, ils sont connus par des copies ou des estampes. Ils permettent de comprendre la nouveauté du style de Titien, sous l'influence du maniérisme de Giulio Romano. Il peint ensuite les plafonds de la basilique Santa Maria della Salute de Venise. Les personnages sont reliés entre eux par des mouvements violents et baignent dans une lumière chaude et mobile.

La critique moderne donne une grande importance au travail maniériste de Titien. Il y quitte la vision sereine, naturaliste de son œuvre de jeunesse, pour inaugurer des procédés plus libres dans l'imagination des figures, la création d'un climat dramatique, avec un chromatisme plus expressif. Alors qu'il séjourne à Rome (1545-1546), les intrigues de pouvoir de la cour pontificale lui inspirent un autre chef-d'œuvre, le Portrait de Paul III avec ses neveux. Le portrait de groupe qui permet à Titien de chercher à rivaliser avec Raphaël, est inachevé sans qu'on sache vraiment très bien pourquoi. Le pape est assis, vieilli. Titien cherche plus à montrer le caractère du vieillard qu'à montrer la majesté de sa fonction pontificale. Son neveu, le cardinal Alexandre Farnese est assis à l'arrière plan et semble le principal instigateur des décisions de son oncle. À droite, Horace Farnese s'incline devant son oncle, lui faisant une demande. Dans Charles Quint à cheval à Mühlberg peint en 1548, Titien transforme son sujet en un symbole héraldique, mais il le montre aussi comme un despote usé. Cette toile, réalisée peu avant l'abdication de Charles Quint témoigne d’un sens aigu de l'analyse¹³.

Le tableau, Caïn et Abel, porte sur un sujet biblique : le meurtre d’Abel par son frère Caïn. Œuvre de la pleine maturité de Titien il a été peint après son retour de Rome, où il a été influencé par Michel-Ange pour les formes, l’impétuosité des mouvements, la force des couleurs. Il montre dans le même temps une sensibilité complètement autonome pour l'espace, loin de la conception du maniérisme toscano-romain.

Au premier plan Abel, personnage biblique et fils d’Adam et Ève, est renversé par son frère, la tête ensanglantée. Son bras droit est légèrement fléchi, comme pour parer sa chute inévitable. De sa main gauche il semble implorer son meurtrier de l’épargner tout en cherchant désespérément à se raccrocher à la vie. Son simple vêtement de bête dévoile sa musculature impressionnante. Le second plan nous fait découvrir le meurtrier, tendu par la violence de son geste, brandissant un bâton au-dessus de sa tête pour l’assener sur son frère. Tandis que sa jambe gauche est solidement campée sur le sol, son autre pied repousse brutalement sa victime, révélant aussi des muscles saillants. Le dernier plan représente le ciel, tourmenté, aux nuées noires menaçantes.

L’endroit où se dirige naturellement notre regard se trouve au centre même de la composition. C’est le pied de Caïn qui repousse son frère. Ce point de lutte est marqué par des diagonales, la « géométrie secrète », qui se dessine respectivement :

du coin haut-gauche, se prolonge dans les nuages et s’achève par la jambe droite de Caïn
débute par l’épaule de Caïn, suit le mouvement de son pied, puis la forme des rochers.

Cette intersection marque l’élément clé de l’œuvre, à savoir la violence de l’acte et sa cruauté.

La lumière du tableau est aussi un élément très intéressant pour cette scène. Effectivement la source lumineuse, qui provient du milieu du côté droit de la composition, n’éclaire que partiellement l’action, puisque seul Abel se trouve en lumière. Nous pouvons y voir un procédé adroit du peintre pour désigner Caïn comme un être sombre et mauvais ; et par conséquent pour mettre aussi en lumière les vertus de son frère, à qui Dieu « porta un regard favorable » (Livre des Origines : Caïn et Abel, Genèse 4,4). Le visage de l’assassin est par ailleurs dans l’ombre, pour renforcer encore cet effet de personnification de la lutte entre le Bien et le Mal. En outre les colonnes de nuées en arrière-plan semblent confirmer cette hypothèse puisqu’elles donnent l’impression de sortir du corps même de Caïn, représentation symbolique du caractère mauvais du personnage.

Pour finir, les formes nous donnent des indices supplémentaires pour mieux analyser le tableau. Caïn est dressé, imposant, ses formes de corps sont dessinées par des droites qui se veulent le moins courbes possible, tout en gardant une impression de réalisme. A contrario, la position de la jambe d’Abel, ses bras, ses hanches, recherchent un dessin plus souple et arrondi. Ce jeu des courbes et des droites confère à Abel une attitude adoucie, alors que son frère nous parait plus rude et dur.

La scène, caractérisée par une forte tension émotive qui se dégage des corps dans des poses nettement en perspective, représente une des phases du conflit intérieur. La nuit est définie par une interaction complexe de lumières et de reflets qui donnent un ton dramatique à la composition.

La dernière période

En 1551, à plus de soixante ans, Titien se fixe définitivement à Venise. Son temps est entièrement occupé à réaliser les commandes des princes, travaillant à de nouvelles formes d'expression. Même dans les thèmes profanes, la construction dramatique est plus intense. Il meurt avant d'avoir terminé sa dernière œuvre, une Pietà destinée à son tombeau au Frari, c'est Palma le Jeune qui l'achèvera

La continuelle présence, au cœur de Venise, des mosaïques de la basilique Saint-Marc, qui relevaient de la tradition picturale byzantine (au xiv^e siècle), exposaient devant les yeux des peintres les effets colorés des tesselles à fond d'or et leurs a-plats de couleurs vives qui chatoyaient dans les volumes de la basilique et avec la lumière changeante. Ce fut certainement, de tout temps à Venise, une forte stimulation pour les peintres à travailler les couleurs et la peinture : comment transposer ces effets en peinture ?

Au début du xiv^e siècle, les peintres vénitiens s'ouvrent de plus en plus à la peinture du continent, et en particulier au mouvement gothique venant du Nord de l'Europe. Paolo Veneziano est le tout premier peintre vénitien dont nous connaissons le nom en tant qu'artiste¹. Il fut le premier à élaborer un langage picturalpersonnel, en équilibre entre l'art byzantin et les nouveaux thèmes de la peinture gothique comme, ici, le couronnement de la Vierge. Les parties du corps représentées sont peintes suivant la tradition byzantine de l'époque : après une préparation en blanc (byzantin : leukos), sur un fond sombre (brun-vert , byzantin : sankir) les couleurs apposées sont de plus en plus claires, pour finir par le blanc². La précision du travail relève d'un savoir-faire de miniaturisteproduisant un effet de tapisserie. Les motifs floraux des vêtements du Christ et de la Vierge reproduisent des tissus de soie brodée inspirés de broderies chinoises^{N 1} ou de céramiques chinoises¹ : un commerce par la route de la soie qui a repris son essor avec la dynastie Yuan, encore au pouvoir à cette époque en Chine^{N 2}, et qui aboutissait précisément à Venise. Par ailleurs les motifs en forme de vagues de tissus, entre le Christ et la Vierge, semblent être des motifs d'une calligraphie arabe de fantaisie, comme cela s'est pratiqué en Italie pendant plusieurs siècles avant et au cours de la Renaissance³.

Polyptyque du couronnement de la Vierge. Détail. Tempera et or sur panneau, vers 1350. Gallerie dell'Accademia de Venise

Le xv^e siècle[modifier | modifier le code]

Bartolomeo et Antonio Vivarini, Jacopo Bellini[modifier | modifier le code]

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Jacobello del Fiore, Venise 1421. La Justice entre s. Michel et l'archange Gabriel^{N 3}. Triptyque: tempera et or sur bois, H. 208 cm. Gallerie dell'Accademia de Venise
Antonio Vivarini et Giovanni d'Alemagna, 1446. Vierge trônant entre s. Jérôme, s. Grégoire, s. Ambroise et s. Augustin. Tempera sur toile. Partie centrale : 340 × 200 cm, Gallerie dell'Accademia
Jacopo Bellini, v. 1450. Vierge à l'Enfant. Tempera sur bois. H. 71 L. 52 cm. Gallerie dell'Accademia
Jacopo, Gentile et Giovanni Bellini, v 1464-70. Polyptyque de s. Lorenzo, Santa Maria della Carità
Bartolomeo Vivarini. Polyptyque : saint Dominique, saint Augustin et saint Laurent, 1473.Tempera sur panneau. Basilique de San Zanipolo

Le début du Quattrocento est marqué à Venise par l'œuvre de Jacobello del Fiore dès 1400 et le passage de Gentile da Fabriano vers 1410. Le style de ces peintres relève du gothique international : multiplication des zones de couleurs différenciées, accentuées par des ornements distincts, et encadrements sculptés qui renforcent les différentes parties des polyptyques. Opulence des brocarts et des décors somptueux, poses gracieuses et répétitives : « l'image est brillante, paradisiaque, par son luxe elle plonge le fidèle dans l'admiration et, donc, dans la dévotion. Les prestiges de la peinture sont utilisés à plein pour séduire les yeux et, à travers eux, l'esprit et l'âme du spectateur »⁴. Bartolomeo Vivarini, en peignant à la Basilique San Zanipolo, un polyptyque dédié à saint Augustin (1473)⁵encore profondément gothique, montre un certain « expressionnisme » pictural : espace sans profondeur, économie de couleurs réduites à des contrastes francs (noir-blanc-rouge), très peu d'ornements. Carlo Crivelli, après avoir fait sa formation dans l'atelier d'Antonio Vivarini et Giovanni d'Alemagna, poursuivra sa carrière dans les Marches avec une peinture précisément intégrée à l'architecture du gothique flamboyant, international et à son décor.

Mais en 1446, à Venise, cette fragmentation décorative de l'espace n'est plus à l'ordre du jour, bien au contraire. Pour Antonio Vivarini et Giovanni d'Alemagna, dans le triptyque de l'Accademia⁶, l'espace est unifié sur les trois panneaux. Sur ce point le tableau crée une innovation dans la peinture de polyptyques à Venise⁷. Le tableau ne suit que partiellement le petit traité sur la peinture de Leon Battista Alberti, pourtant publié en 1435, et qui codifiait certains des principes fondamentaux que ses amis florentins avaient exploités pendant le premier quart du xv^e siècle : le point de fuite est situé sur l'axe vertical médian du tableau, celui de la Vierge et l'Enfant. Le message que transmet ce point de fuite est clair : la Vierge et l'Enfant attendent notre venue⁸, le regard vers ce point de fuite n'est qu'un vecteur. Ce triptyque de l'Accademia est aussi l'une des plus anciennes peintures vénitienne sur toile qui nous soient parvenues : à Venise les fresques ne se conservaient pas en raison de l'humidité des murs et des conditions climatiques⁹. La toile pouvait, comme dans l'Europe du Nord, permettre de conserver la peinture en la maintenant détachée du mur. Un grand nombre de fresques durent ainsi être remplacées par des peintures sur toile, les peintures sur panneaux se limitant à des formats plus modestes. Ce support, la toile, au grain soigneusement recouvert d'enduits blanc, poncés à l'époque d'Antonio Vivarini, allait donner la liberté aux peintres vénitiens, dès Carpaccio, vers 1480, d'introduire des effets de peinture bien plus nombreux dans l'épaisseur de la couche picturale en jouant sur le grain de la toile, épaisse, au tissage bien visible. Celle-ci étant préparée en sombre au xvi^e siècle¹⁰.

Gentile et Giovanni Bellini, Giovanni Battista Cima da Conegliano[modifier | modifier le code]

Giovanni Bellini, v. 1467. Pieta. Tempera sur bois, 86 × 107 cm, Pinacothèque de Brera.
Gentile Bellini. Portrait du sultan Ottoman Mehmed II le Conquérant. 1480. Huile sur toile, 70 × 52 cm, National Gallery.
Giovanni Bellini, 1487. Vierge à l'Enfant entre St. Pierre et St. Sébastien. Huile/bois, détail, L. 60 cm env. Louvre
Giovanni Bellini, 1485-1490. Vierge à l'Enfant. Huile sur panneau, 89 × 71 cm, Metropolitan Museum of Art.
Cima da Conegliano. Le baptême du Christ, 1493-94. Huile sur panneau, 350 × 210 cm. San Giovanni in Bragora
Vittore Carpaccio, 1495-1500.L'arrivée des ambassadeurs anglais chez le roi de Bretagne, Vie de sainte Ursule. Huile sur toile 2,75 × 5,89 mAccademia

Giovanni Bellini, L'Extase de saint François ou Saint François au désert. Vers 1480. Tempera et huile sur peuplier, 124,4 × 141 cm. The Frick Collection.

Au cours de cette première Renaissance on constate de nombreux échanges entre les idées qui circulent en Europe et les ateliers vénitiens. Ainsi, dans un courant de pensée qui sera aussi celui de Léonard plus tard dans le siècle, Iacopo Bellini, grand dessinateur vers 1440, introduit le goût du détail étudié sur le vif et remplace la prolifération décorative par une multitude de détails observés : portraits, animaux et objets familiers, toute la nature est étudiée avec la plus grande précision au cours de cette période. On en retrouve trace dans les détails de l'Extase de saint François de : Giovanni Bellini, vers 1480. La peinture à l'huile, d'origine flamande et son naturalisme, était connue et admirée en Italie. Or, en 1475-76, Antonello de Messine, avait fait un séjour à Venise où le fondu de sa peinture à l'huile et l'espace clair qu'il introduisait dans la peinture de dévotion avaient été particulièrement remarqués¹¹. Giovanni Bellini va s'emparer de cette matière picturale vers 1480 pour en développer tous les effets de fondu et de transparence dans la représentation des effets atmosphériques et d'harmonie colorée propre à un moment du jour, comme on le perçoit plus qu'ailleurs dans la lumière de Venise et de sa lagune. Cette attention à l'harmonie, dans les tableaux religieux comme dans la nature, se fait l'écho de réflexions qui se développent à l'université de Padoue^{N 4} avec l'association de la Vierge Marie à la générosité de la Nature. Dès ses premières grandes peintures à l'huile (comme dans L'Extase de saint François), Giovanni Bellini introduit une nouvelle luminosité atmosphérique dans le paysage naturel par des glacis à l'huile sur la tempera. Ces glacis très transparents facilitent ainsi l'accord général des couleurs en fonction de l'unité de lumière, et dans l'Extase de saint François, la lumière de l'aube.

À cette époque, les territoires qui jouxtent ou qui sont intégrés progressivement à la république de Venise, offrent à tous les peintres l'occasion de contacts culturels, comme avec les humanistes de la cour de Ferrare¹². Leurs recherches sur la perspective géométrique, celles de Leon Battista Alberti en particulier, vont atteindre ainsi Jacopo Bellini, qui se passionne pour les dessins d'architecture en perspective, et le transmettre à son atelier, surtout à son fils Giovanni. Le gendre de Jacopo Bellini, Andrea Mantegna, lui aussi passionné de géométrie perspective, artiste padouan et non vénitien, mais donc très proche des Bellini, trouva dans les sculptures du florentin Donatello à Padoue (en particulier le monument équestre à Gattamelata) le goût tout à fait « Renaissance » des monuments antiques, leur décor, et comparer ce que l'artiste pouvait observer sur le modèle vivant, au naturel, et sur le modèle antique, idéalisé. Le retable de San Zeno à Vérone, de 1559, en est la forme la plus explicite. Mantegna y démontre qu'il assimile le monde antique contemporain de la vie du Christ et sa représentation en perspective pour le spectateur moderne. C'est ce qu'il fait dans ses dessins, ses peintures et leurs encadrements en relief, mais aussi en réalisant les toute premières gravures en taille-douce de grande taille, d'un travail méticuleux et qui, tirées en grand nombre, circulèrent jusqu'au-delà des Alpes, dans les mains de Dürer. L'architecture représentée en relief dans l'encadrement du polyptyque de Vérone se prolonge par sa représentation en perspective à l'intérieur de la peinture. On retrouve ce passage entre l'espace du spectateur et l'espace de la représentation sacrée, comme une fenêtre ouverte, dans le retable installé à San Zaccaria¹³ en 1505 par Giovanni Bellini. Celui-ci avait su faire la synthèse de tous ces mouvements dans la culture et dans la pratique des peintres du xv^e siècle. Il était, alors, le peintre le plus admiré de Venise.

Carpaccio[modifier | modifier le code]

Départ des ambassadeurs anglais. v. 1495 Huile / toile, H. 280 L. 253 cm. (Scuola di Sant'Orsola). Academie.

Très tôt, avant 1502, Vittore Carpaccio (v. 1460-1526) avait fixé son style et défini son univers poétique¹⁴. Sa peinture, très différente de celle de ses contemporains, s'est tenue à l'écart des grands courants de la révolution picturale à Venise.

Influencé par la peinture flamande, il est l'un des premiers à utiliser l'omniprésence de l'architecture, des décors intérieurs vénitiens et des paysages urbains utopiques préfigurant un genre, les vedute (paysages urbains à Venise même et sur la lagune). Il traitera invariablement de manière grave et naïve, parfois pittoresque, la réalité vénitienne, en marge de la mode picturale de son époque. ll obtint de nombreux contrats des Scuole, confréries charitables et de bienfaisance qui employaient des artistes pour décorer leurs locaux. Le goût de Vittore Carpaccio pour les histoires a pu se développer librement dans le cycle de peintures consacré aux épisodes de la vie de Sainte Ursule, destiné à la Scuola di Sant'Orsola.

Il a collaboré avec Gentile Bellini et deux autres représentants de la tradition narrative vénitienne, Lazzaro Bastiani et Giovanni di Niccolò Mansueti, au cycle de tableaux réalisé pour la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. Entre 1501 et 1503 il exécute pour la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, consacrée à Saint Georges et à Saint Tryphon, deux grandes toiles représentant Saint Georges et le dragon, les deux peintures de Saint Jérôme et le lion et Les Funérailles de saint Jérôme, ainsi que La Vision de saint Augustin. Dans ce dernier tableau Carpaccio représente le lieu de travail d'un humaniste cultivé autour de 1500.

Autres figures majeures du xv^e siècle

Fra Angelico (1387-1455), peintre florentin. Pratique la tempera sur panneau (de bois, par définition) et la fresque.
Jan van Eyck (1390-1441), peintre flamand. Il a participé avec son frère à la mise au point de la technique de la peinture à l'huile.
Masaccio (1401-1428), peintre florentin. Il introduit en peinture le naturalisme et la représentation d'une architecture inspirée de l'antique par un dessin de perspective géométrique.
Antonello de Messine (v. 1430-1479), peintre sicilien. Il pratique la peinture à l'huile et fait un séjour remarqué à Venise.
Piero della Francesca (1420-1492), peintre de Toscane. Il applique la représentation de l'espace en « perspective monofocale centrée avec un point de fuite ». Son passage à proximité de Venise: 1451, à Rimini rencontre Leon Battista Alberti, théoricien de la perspective géométrique.
Sandro Botticelli (1445-1510), peintre florentin.
Léonard de Vinci (1452 - 1519), peintre florentin (La Joconde), son passage à Venise vers 1505 est fondamental pour l'introduction du sfumato (passage insensible de l'ombre à la lumière par des glacis).
Jérôme Bosch (1453-1516), peintre néerlandais dont plusieurs peintures sont à Venise depuis, quasiment, leur réalisation: serait-il passé par là ? La question reste sans réponse.

Fin du xv^e – xvi^e siècles : Renaissance italienne à Venise

Disegno, colorito et sprezzatura

« Les vénitiens n'utilisent pas le terme colore ; ils lui préfèrent celui de colorito ou de colorire » (une forme du verbe)¹⁵ : « Le colorito est en fait un processus additif, construisant progressivement le tableau, depuis la toile qui sert de fond, préparé en sombre jusqu'aux modifications finales, obtenues par les glacis »¹⁰. Ce concept n'envisage pas la couleur « qui sort du tube », mais le processus qui met en œuvre, par les jeux des pinceaux, et autres outils de peintre, des matières picturales plus ou moins colorées, opaques ou transparentes. Dans ce processus l'idée , l'invenzione, qui prend forme dans les dessins, disegni, continue de faire de la mimesis une obligation de l'art, comme l'avaient institué les peintres de la Renaissance florentine au siècle précédent. Mais, pour les peintres vénitiens, l'imitation de la nature doit se faire sous l'angle de la couleur et de la tonalité - en termes de valeur colorée, plus ou moins claire ou sombre. « L'imitation en peinture doit donc être fondée sur la couleur et non sur la ligne » Et la phase du dessin, initialement sur papier^{N 6} même s'il est directement posé sur la toile au pinceau, se prolonge ensuite au cours de la peinture.

Le dessin vénitien, frottis à la pierre noire ou au fusain bien mieux que trait de plume ou de craie, est une sous partie de la « couleur »¹⁵, au sens de colorito. « Si elles doivent servir les fins mimétiques de la peinture, les couleurs ne peuvent plus conserver leur pureté intrinsèque - pas plus que le contour ne peut préserver son intégrité physique »¹⁷. C'est pourquoi, à Venise, on assiste à la dissolution des formes au moment où à Florence comme à Rome, l'art se glorifie d'être parvenu à la maîtrise savante des contours fermés : la perspective mathématique, l'anatomie y assurant la base fondamentale, idéale et définitive du tableau. Alors qu'à Venise le tableau se construit en se défaisant pour mieux se refaire. Dessinées à nouveau au pinceau, les idées se développent au cours du processus pictural¹⁸, des figures se déplacent, parfois disparaissent, des motifs imprévus surgissent qui transforment l'idée. Dans ces jeux du pinceau Paolo Pino¹⁹considère que « la rapidité de la main est une chose très importante », s'approchant d'une esthétique de la « facilité ». Il proclame que la facilité, suggérée par une désinvolture travaillée et élégante, la sprezzatura, est le premier critère dans tous les arts, et le plus difficile à atteindre : l'art consistant alors à cacher l'art^{N 7}.

La révolution de la couleur et le portrait à Venise

Vers 1508 le style de Giorgione est à un tournant dans lequel le grain extrêmement fin du clair-obscur n'ignore pas le sfumato de Léonard de Vinci, lequel est passé à Venise dans les premiers mois de 1500²⁰. La peinture de Léonard continuait à s'enrichir d'une part d'ombre grandissante et il était au sommet de sa gloire, donc épié, même à distance, par tous les peintres. Le nouveau style de Giorgione est aussi touché par un naturalisme plus marquéen relation avec la confrontation récente qu'offrait le travail de portraitiste de Dürer lors de son passage à Venise²². Le nouveau style de Giorgione se manifeste dans le portrait d'homme du musée de San Diego par une union vaporeuse des couleurs dans les fonds, avec cette lumière diffuse, et cette pâte localement compacte et épaisse qui flotte dans les cheveux et qui donne la sensation de la matière.

Quant à la représentation de vastes paysages naturels, ceux de La tempête et de bien d'autres, elle semble s'inspirer de Léonard en universalisant les arrière-plans de Bellini et Cima da Conegliano. Les gravures de Dürer, où la nature est très présente comme La Vierge de la fête du rosaire (Venise, 1506) avec ses arbres individualisés, ont aussi certainement stimulé l'émulation chez les peintres vénitiens, et pas seulement Giorgione.

Autour de 1520 Le Titien abandonne le mystère contemplatif de Giorgione et met en scène avec sobriété la réalité naturelle, le statut social et la psychologie de son modèle. L'Homme au gant témoigne d'une nouvelle conception de l'individu et d'une relation inédite entre le peintre et son modèle²³. Le peintre de Venise reprend le clair-obscur en le modulant grâce aux effets de transparence des dessous, mais surtout grâce aux accords de tons de surface (la peinture tonale) où paraissent des gris colorés. À côté de la fusion des teintes contigües le peintre vénitien déploie tout un jeu d'empâtement dans les lumières (avec quelques accent blancs en rehauts) et des glacis sur les ombres transparentes

Giorgione (1477–1510), vers 1506. Portrait d'homme, 29 × 26 cm. San Diego Museum of Art.

Sebastiano del Piombo (v. 1485–1547), vers 1515. Portrait d'homme en armure, 87 × 66 cm. Wadsworth Atheneum.

Titien (1488–1576), vers 1520. L'Homme au gant. 100 × 89 cm. Musée du Louvre.

Lorenzo Lotto (1480–1556), vers 1527. Portrait d'un jeune homme (Autoportrait²⁶). 96 × 116 cm. Galerie dell'Accademia

La deuxième moitié du xvi^e siècle : nouvelles pratiques de la couleur

Titien, entre 1559 et 1575. , La mort d'Actéon, 178,4 × 198,1 cm. National Gallery²⁷.

Jacopo Bassano, v. 1560. Pastorale²⁸, 139 × 129 cm. Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

Véronèse, Bethsabée au bain, v. 1575, 191 cm × 224 cm. Musée des beaux-arts de Lyon.

Tintoret, Mercure et les Grâces, entre 1576 et 1577. Huile sur toile, 146 × 155 cm. Palais ducal, Venise.

C'est au cours de cette période, dans la deuxième moitié du xvi^e siècle, que les traits les plus marquants de l'art vénitien atteignent leur maturité. On en a l'expression la plus nette dans les œuvres de Titien après 1551, celles de Véronese, de Tintoret et de Jacopo Bassano avec leurs pratique de la matière picturale et leur liberté de facture, le jeu du pinceau vif et comme spontané.

En 1551, après une brève période en Italie (Portrait du pape Paul III Farnèse, 1543) puis à Rome, Titien s'établit à Venise pour y demeurer jusqu'à sa mort en 1576. Le style de ses 25 dernières années reflète l'essence de l'art pictural Vénitien. Il réalise alors des tableaux pour son mécène principal, Philippe II d'Espagne, avec entre autres sujet des extraits des Métamorphoses d'Ovide: Diane et Actéon et Diane et Callisto. À cette époque, Titien retravaille ses tableaux sur de très longues durées (dix années pour la Crucifixion de la sacristie de l'Escurial³⁰, multipliant les effets de peinture par des traits au grain très apparent, parfois tracés du bout des doigts³¹, et il explore toutes les possibilités du non finito³², c'est-à-dire une peinture qui exige un travail du spectateur lorsqu'il « finit » le tableau en fusionnant les formes évoquées par la peinture (colorito) laissée à l'état de tourbillonnements de couleurs, "un flamboiement d'incendie"³³. Mais La nymphe et le berger, et jusqu'à Le supplice de Marsyas sont jugés finis par le peintre qui y apposa sa signature entre 1570 et 1576³⁴. La magie de ses jeux de peinture, sur une surface sans effet de perspective, devenue bidimensionnelle³⁵ aura une influence décisive sur le cours de l'histoire de la peinture moderne.

Les figures les plus importantes de la génération suivante de Titien sont Tintoret (1518-1594) avec la collection exceptionnelle de toiles du maître sur le thème de la Vie, la Passion et la mort de Jésus à la Scuola Grande de San Rocco , puis Paul Véronèse (1528-1588) et Jacopo Bassano (1515-1592). Tous les trois sont influencés par la dernière manière de Titien, bien que celui-ci s'y oppose. Ils interprètent aussi le maniérisme venu d'Italie centrale mais ils introduisent souvent, et surtout durant leurs dernières années, de puissants effets d'ombre et de lumière, un luminisme qui touche aussi de nombreux lieux de création picturale, dont l'Europe du Nord et dans l'Italie du Nord la Lombardie. C'est cette tradition que reprendra Caravage en l'amplifiant jusqu'au ténébrisme, au xvii^e siècle.

Paul Véronèse, né à Vérone, est à Venise à partir de 1555. Si la couleur est l'essence de l'art vénitien, alors Véronèse en est une figure caractéristique. Au sens où nous entendons « couleur » aujourd'hui, comme espace chromatique, ses couleurs sont généralement claires et harmonieusement associées selon des principes qui correspondent au jeu des complémentaires et des effets de contrastes simultanés, comme a pu le constater Delacroix en détaillant les tableaux de Véronèse avec surprise. Mais il faut restituer à ce mot « couleur » le sens qu'il avait à l'époque : les effets de teinte, de valeur et d'intensité ainsi que la matière picturale³⁷ travaillée par le pinceau, le doigt et le chiffon, voire avec tout instrument permettant de gratter la peinture fraîche et plus ou moins durcie. Quant à l'usage de teintes sombres que Giorgione emploie au début du siècle dans une matière fondue, Titien, Véronèse, Tintoret et Bassano pratiquent cette gamme de couleurs mais avec des effets de matière picturale vigoureux, par des frottis chargés de peinture plus ou moins claire et opaque sur des fonds sombres. On peut citer en guise d'exemple pour les toiles de Véronèse : La conversion de Saint Pantaléon et St. Pantaléon guérissant un enfant, parmi d'autres, qui lui sont commandées en 1587³⁸. Comme dans les peintures tardives de Bassano, Titien et Tintoret, ces scènes, très souvent nocturnes, vivent des mouvements du pinceau sur la toile grumeleuse, dans des tons foncés et des trainées lumineuses.

Jacopo Bassano, v. 1562-63. Le bon Samaritain, 102 × 79 cm. National Gallery Londres
Titien, 1570-76. Le supplice de Marsyas, H. 212 L. 207 cm. Krom??íž, Château archiépiscopal
Titien, 1576. Pietà, H. 352 L. 349 cm. Gallerie dell'Accademia de Venise
Jacopo Bassano, v. 1575. Le calvaire, H. 49 L. 30 cm. Musée national d'art de Catalogne, Barcelone

Dessins

Étude pour le portrait du duc d'Urbino. vers 1536. Plume et encre noire / papier blanc coloré en jaune. 23 × 14 cm. Galerie des Offices
Étude de cheval et de son cavalier. Vers 1537. Craie noire sur papier bleu. 27 × 26 cm. Ashmolean Museum
Étude pour l'ange de l'Annonciation. Vers 1560.
Crayon noir et fusain, rehauts de crayon blanc. 42 × 27 cm. Galerie des Offices

Plusieurs études scientifiques des peintures, radiographie (en 1932¹⁷), réflectographie infrarouge (1989) et plus récemment (2003), ont permis de mieux connaître le travail du peintre lors de sa réalisation de la Vierge et l'Enfant (La Bohémienne), vers 1511. La radiographie a décelé une première version : ainsi Titien n'exécutait pas un dessin préétabli définitivement et en l'occurrence il pouvait s'inspirer, après coup, d'un travail antérieur (daté de 1509). La réflectographie infrarouge a révélé des fragments d'un dessin sous-jacent pour la tête et la main droite de la Vierge, le peintre ne s'interdisait donc pas d'utiliser le dessin ponctuellement. L'étude de 2003 a révélé un autre type de dessin sous-jacent, exécuté avec une assez grosse brosse et à coups rapides pour la construction du corps de l'Enfant et des draperies. De légers lavis ont été appliqués afin de composer les volumes du visage et du cou de la Vierge. Tous ces tracés initiaux participent de l'élaboration de la première version du tableau. Le paysage, pour lequel il n'y a pas eu de dessin sous-jacent, a été modifié en cours de réalisation. L'usage d'un stéréomicroscope a confirmé que Titien avait une méthode qui reposait beaucoup moins que ses prédécesseurs sur les contours d'un éventuel dessin sous-jacent. Ceux-ci construisent les formes principales et servent simplement de guide au travail à la brosse. Cependant certaines « premières pensées » de Titien (ses desseins), ou bien des éléments de réflexion dessinés au fusain et évoquant l'ombre et la lumière à grands traits, ont été conservés, dans des collections privées et aujourd'hui dans quelques musées. Tandis que de Raphaël on possède de nombreux dessins et un petit tableau auquel correspond le dessin : un petit carton au tracé détaillé, précis, qui est tout le contraire des dessins de Titien²⁰. On peut y voir les contours perforés qui indiquent un report par le procédé du poncif : le dessin était définitif, après avoir été reporté sur le panneau, il ne restait plus qu'à exécuter la peinture sans déborder des contours. La méthode de Titien est donc tout à fait différente.

Le colorito comme processus pictural

« Les vénitiens n'utilisent pas le terme colore ; ils lui préfèrent celui de colorito ou de colorire » (une forme du verbe) : « Le colorito est en fait un processus additif, construisant progressivement le tableau, depuis la toile qui sert de fond, préparée en sombre, jusqu'aux modifications finales, obtenues par les glacis » Ce concept n'envisage pas la couleur « qui sort du tube », mais le processus qui met en œuvre, par le jeu des pinceaux, et autres outils de peintre, des matières picturales plus ou moins colorées, opaques ou transparentes.

Peinture

« L'empâtement, la tache (pittura di macchia, une peinture de taches), le style (maniera) et la touche vigoureuse (il colpo sprezzante) font partie des composantes du colorito alla veneziana » Et Palma le Jeune, qui a pu voir Titien au travail, le décrit ainsi : (après avoir cherché puis mis au point son tableau, avec de nombreuses variantes dans les formes et les couleurs)... « pour les dernières touches, il estompait les transitions entre les lumières et les demi-teintes avec ses doigts, mêlant une nuance à l'autre, (...). Dans les derniers stades, il peignait davantage avec ses doigts qu'avec le pinceau. » Et quand on lui demandait pourquoi il utilisait un pinceau aussi gros qu'un balai, il répondit qu'il voulait peindre autrement que Raphaël et Michel-Ange, car il ne pouvait se contenter d'être un simple suiveur, un imitateur sans originalité Tout son style est dans son pinceau, dans ses doigts. Le coup de ce pinceau, la trace de son doigt sont autant de traces de sa présence dans l'œuvre, et qui le distinguent de tout autre. Ce sont les traces de sa personnalité que l'on peut trouver au plus près du tableau Devant les détails de la peinture posée sur la toile.

Couleurs opaques / suppressions et retouches / exploration créatrice

Vierge et l'Enfant dans un paysage du soir. Titien, vers 1560-1565

Dans la peinture de Giovanni Bellini, le maître de Giorgione et de Titien, la matière de la peinture était placée avec précision, soigneusement fondue ou déposée en fines couches transparentes (les glacis ) sur un panneau de bois ou une toile fine et dont les enduits blancs avaient été soigneusement poncés pour offrir le moins de résistance au passage du pinceau : ainsi était préservée la « lumière » qui venait du fond de la toile ou du panneau blanc²⁶. Giorgione et Titien travaillent sur des toiles grossières, souvent enduites en sombre. Leur travail met en œuvre des matières plus ou moins opaques qui se superposent tout au long d'un processus où les formes ne sont pas fixes, elles peuvent se déplacer, se transformer et, éventuellement, être effacées dans cette peinture opaque²⁷ et reconstruites ailleurs dans le tableau sous une autre forme. « La réalisation même du tableau, désormais plus évolutive, autorisant les suppressions et les retouches, devient une opération de recherche et d'exploration créatrice (qui intègre la couleur : colorito) autant que d'exécution. »²⁸.

Textures et travail progressif

Comme Giorgione, dès ses débuts Titien exploite la texture de la peinture. Tout d'abord la toile est le plus souvent épaisse, dans un tissage au grain bien visible, parfois en chevrons. La préparation est souvent sombre. La peinture étant très souvent apposée par empâtements ou larges frottis du pinceau (« taches » plus ou moins opaques) (éventuellement avec les doigts²⁹) qui se superposent sur la peinture sèche qui est en dessous. Ceci nécessite un travail sur une très longue durée puisque chaque couche doit être sèche pour éviter tout craquèlement ensuite. De ce fait Titien retourne ses tableaux en cours de réalisation contre le mur

Or en les redécouvrant, bien longtemps après, il les voit autrement que s'il avait travaillé sans s'arrêter. Le dessin de contour et son esquisse préalable sur papier ne sont plus nécessaires, ils seraient gênants, ils disparaissent dans la peinture. Le « dessin », aux contours estompés, se construit donc « dans » la peinture, progressivement. Les couleurs et la matière permettent d'évoquer les formes dans ce travail progressif par couches successives, et souvent de l'ombre (premières couches, dessous) à la lumière (en surface). Cependant un visiteur dans l'atelier de Titien vieux a pu le constater, le résultat est spectaculaire et totalement nouveau : la fusion des couleurs s'effectue dans l'œil du spectateur, il n'y a aucun détail représenté avec précision dans le tableau vu de près mais, de loin, on peut le percevoir dans son ensemble et le compléter par le travail de l'œil et de l'imagination.

Tout le travail du peintre en train de tester la place et la forme des composantes de son tableau est masqué par le résultat final. Tandis que l'impression de contours flous persiste jusque dans cette forme finale. Giorgio Vasari (1511-1574), dans Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1550 et 1568), reconnait qu'« il faut s'éloigner pour (voir les toiles) dans leur perfection ». « Il est facile de voir qu'elles ont été reprises, Titien est revenu dessus avec les couleurs si souvent qu'on y décèle le travail. Ce style (...) donne la vie aux peintures et leur confère la grandeur de l'art sans la trace du travail »³³, puisque le travail (de recherche - de « dessin » ) est enfoui dans l'épaisseur de la peinture.

Divers

Influences

Titien eut comme élève Paris Bordone, qui le quitte très vite, déçu du peu d'intérêt que celui-ci porte à ses élèves, Lambert Sustris. Il a aussi influencé le peintre Lorenzo Lotto, d'un tempérament pourtant bien différent, Palma le Vieux dont le fils devient le collaborateur du maitre à la fin de sa vie, Pierre Paul Rubens(surtout pour les couleurs). Les œuvres de Titien admirées dans toute l'Europe : Van Dyck, Nicolas Poussin, Antoine Watteau, Diego Vélasquez, Murillo, Rembrandt, Joshua Reynolds, Eugène Delacroix sont aussi les héritiers de Titien, aussi bien que Tintoret, Paul Véronèse et Giambattista Tiepolo³⁴.

La recherche de nouveaux tableaux du Titien

Le 17 juillet 2007, une Anglaise met en vente aux enchères dans le village de Market Harborough (Leicestershire) un portrait masculin acheté un jour pour une petite somme au cours d'une liquidation d'héritage et qui était depuis trente-trois ans dans son vestibule. À sa grande surprise, deux courtiers viennent de Londres et se disputent la toile qui est finalement adjugée 200 000 livres. L'explication en est que cette toile serait de Titien. Si elle était confirmée comme authentique, elle atteindrait une cote très élevée, beaucoup plus que l'achat dans cette salle des ventes³⁵.
C'est dans l'atelier du Titien que la plupart des gravures de la Fabrica de Vésale auraient été gravées, la plupart par Calcar, l'un des élèves du maître. D'autres gravures, en particulier vingt-cinq planches hors texte de la Fabrica, seraient du Titien lui-même.

Faux ?

Parmi les peintures attribuées à Titien dans sa dernière manière, Augusto Gentili, 2012, considère Ecce Homo (Saint-Louis Art Museum), Enfant avec des chiens(Museum Boijmans Van Beuningen) et Saint Sébastien (musée de l'Ermitage) comme des faux, attribuables à des imitateurs de Titien.^{[réf. nécessaire]}

L'art du portrait et de la figure

Titien et Van Dyck élaborent séparément le prototype du portrait officiel de la période moderne.

Durant la seconde moitié du xv^e siècle, la technique de la peinture à l'huile est adoptée par des artistes italiens. C'est certainement Antonello de Messine qui l'importe à Venise en 1475. La technique est ensuite adoptée par Giovanni Bellini qui la fit sienne à peu près à cette époque. Giorgione expérimente certaines caractéristiques de la peinture à l'huile, comme sa texture, grasse et souple, et son opacité potentielle. Les artistes commencent à travailler en couches successives, d'abord un fond teinté, ombré ensuite en monochrome, donnant le modelé, puis recouvert de plusieurs couches de glacis autant de plans qui accrochent la lumière, le tout rehaussé en finition pour les détails par d'autres glacis localisés, « Des glacis... trente ou quarante ! » Les peintres vénitiens sculptent progressivement la matière picturale et se mettent à dissoudre le contour des formes. Ils finissent par minimiser l'importance du dessin préparatoire. C'est l'origine de la controverse théorique entre l'école florentine qui prône la supériorité de la ligne et du dessin et l'école vénitienne qui lui oppose la touche et le coloris. Le succès de Titien réside dans son ingéniosité à marier ces deux innovations techniques. tout au long de sa carrière, on assiste dans ses œuvres à une transformation progressive de sa touche picturale, de plus en plus éclatée et de plus en plus vibrante.

Si le dessin est moins précis, c'est que les portraits de Titien atteignent très souvent le mètre, contre une trentaine de centimètres de côté en moyenne au xv^e siècle. Le portrait en buste est de plus en plus délaissé au profit du portrait à mi-corps. Le portrait en pied fait alors son apparition dans la peinture italienne. Ces œuvres plus grandes ne demandent pas à être vues d'aussi près que les petits panneaux du siècle précédent et le recul nécessaire à leur observation rend superflus les détails pointilleux. À la différence de ses aînés, Titien cherche à caractériser ses modèles en saisissant à la fois leur aspect physique et moral. Il cherche aussi à leur insuffler la vie en travaillant sur la justesse de leur regard et de leur expression. France Borel, historienne de l'art, relève que « Le Titien excelle dans l'incarnat à un point tel que ses contemporains se demandaient ce qu'il pouvait bien glisser dans ses pigments pour obtenir des épidermes si vivants ; et l'on spéculait en songeant au sang ou au sperme… »

Pour le Portrait de Charles V en pied, il utilise une œuvre de Jakob Seisenegger, Titien atténue les disgrâces physiques de l'empereur notamment le menton prognathe des Habsbourg et donne à son modèle une vitalité que ne possède pas l'œuvre copiée sur la nature visible du modèle

Œuvre

L'héritage de Giorgione

Portrait d'homme, 1500-1525, huile sur toile, 118 × 96 cm, musée du Louvre, Paris
La Naissance d'Adonis, 1505-1510, huile sur panneau, 35 × 162 cm, Musée civique (it), Padoue⁴¹
Le Christ portant sa croix, 1506-1507, toile, 70 × 100 cm, Scuola Grande de San Rocco, Venise⁴²
Portrait d'homme, 1508-1510, huile sur toile, musée d'art d'Indianapolis
Portrait d’homme au chapeau rouge, v. 1510, huile sur toile, 82 × 71 cm, Frick Collection, New York
Portrait de Nicolas Perrenot de Granvelle, xvi^e siècle, huile sur panneau, 106 × 90 cm, musée du Temps, Besançon
L'Archange Raphaël et Tobie, 1507-1508, huile sur bois, 170 × 146 cm, Gallerie dell'Accademia de Venise
Idylle rustique, 1507-1508, huile sur panneau, 46 × 144 cm, Fogg Art Museum, Cambridge
Le concert champêtre, 1509, toile, 105 × 137 cm, musée du Louvre, Paris

Portrait d'homme
1500-1525, Louvre
Portrait d'homme
1508-1510, Indianapolis
Homme au chapeau rouge
v. 1510, Frick Collection
Antoine Perrenot de Granvelle
La Schiavona
1510-1512, Londres
Raphaël et Tobie
1507-1508, Venise
Idylle rustique
1507-1508, Cambridge

Le Cardinal Georges d'Armagnac ambassadeur à Venise et son secrétaire G. Philandrier, xvi^e siècle, huile sur toile, musée du Louvre, Paris
Orphée et Eurydice, v. 1508, huile sur panneau, 70 × 100 cm, Académie Carrara, Bergame
La Vierge à l'Enfant entre saint Antoine de Padoue et saint Roch, v. 1510, huile sur toile, 92 × 133 cm, musée du Prado, Madrid
Saint Marc en majesté entouré des saints Cosme et Damien, de saint Roch et de saint Sébastien (retable de saint Marc), v. 1510, bois, 218 × 149 cm, Basilique Santa Maria della Salute de Venise. Provient de l'église de Santo Spirito in Isola et était destinée à conjurer la peste⁴²
La Femme au miroir, vers 1515, 99 × 76 cm, musée du Louvre, Paris
La Vierge en Égypte, v. 1510-1511, panneau, 65 × 83 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne
La Sainte Famille, v. 1510, huile sur toile, 99 × 139 cm, National Gallery, Londres
Portrait de dame dit La Schiavona, 1510-1512, huile sur toile, 119 × 96 cm, National Gallery, Londres

Georges d'Armagnac
Louvre
Orphée et Eurydice
v. 1508, Bergame
La Vierge et les saints Antoine et Roch
v. 1510, Prado
La Vierge en Égypte
1510-1511, Vienne
Sainte Famille
v. 1510, Londres

Noli me tangere, 1510-1515, huile sur toile, 109 × 91 cm, National Gallery, Londres
Portrait d'un peintre vénitien (Giovanni Bellini (?)), 1511-1512, huile sur toile, 80 × 66 cm, Statens Museum for Kunst, Copenhague
Portrait de Pierre l'Arétin, premier portrait, 1512, huile sur toile, Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence
Portrait d'homme dit l'Arioste, v. 1512, huile sur toile, 81 × 66 cm, National Gallery, Londres
Les Trois Âges de l'homme, v. 1512-1514, huile sur toile, 90 × 151 cm, Galerie nationale d'Écosse, Édimbourg
Le Concert, 1512-1513, huile sur toile, 86 × 123 cm, Galerie Palatine, palais Pitti, Florence
Portrait d'homme, v. 1512-1513, huile sur toile, Alte Pinakothek, Munich
Jeune homme avec un chapeau, 1512-1515, huile sur toile, 100 × 84 cm, National Gallery, Londres
Portrait de Jacopo Sannazaro, 1514-1518, huile sur toile, Royal Collection, Royaume-Uni
Portrait du médecin Gian Giacomo Bartolotti da Parma, v. 1515, huile sur toile, 88 × 76 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne

Noli me tangere
1510-1515, Londres
Peintre Vénitien
1511-1512, Copenhague
L'Aretin
1512, Palais Pitti
Portrait d'homme dit l'Arioste
v. 1512, Londres
Portrait d'homme
1512-1513, Munich
Jeune Homme avec un chapeau
1512-1515, Londres
Le Médecin Bartolotti di Parma
v. 1515, Vienne

Le Christ et la femme adultère, 1512-1515, toile, 82 × 136 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne
Amour sacré, Amour profane, 1514, huile sur toile, 118 × 279 cm, Galerie Borghèse, Rome
Flore, 1514, huile sur toile, 80 × 63 cm, Galerie des Offices, Florence
Le Festin des Dieux, 1514-1529, avec Giovanni Bellini, huile sur toile, 170 × 188 cm, National Gallery of Art, Washington
Vierge des cerises, v.1515, huile sur bois transférée sur toile 81 × 100 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne
Judith avec la tête d'Holopherne, ou Salomé, v. 1515, huile sur toile, 89 × 73 cm, Galerie Doria-Pamphilj, Rome
Vénus et Cupidon, v. 1515, huile sur toile, 111 x 139 cm, Wallace Collection, Londres
Vierge à l'Enfant avec des saints (Conversation sacrée), 1515-1518, huile sur bois, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
Vierge à l'Enfant avec saints, v. 1520, peuplier, 92 × 138 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne
Vierge à l'Enfant avec les saints Étienne, Jérôme et Maurice, v. 1520, huile sur toile, 108 × 132 cm, musée du Louvre, Paris

La Femme adultère
1512-1515, Vienne
La Vierge des cerises
v. 1515, Vienne
Conversation sacrée
1515-1518, Dresde
Vierge et l'Enfant avec des saints
v. 1520, Vienne
La Vierge à l'Enfant avec les saints Étienne, Jérôme et Maurice
v. 1520, Louvre

Jeune femme en robe noire, v. 1515, musée d'histoire de l'art de Vienne⁴⁸
Flora, 1515-1517, huile sur toile, 79 × 63 cm, musée des Offices, Florence
Violante (La Bella Gatta), 1515-1518, huile sur toile, 65 × 51 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne
L'Assomption de la Vierge, 1516, bois, 690 × 360 cm, Église Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise.
L'Argent du Tribut, v. 1516, 75 × 56 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
Portrait d'homme au chapeau rouge, v. 1516, huile sur toile, 82 × 71 cm, Frick Collection, New York⁴⁹
Tarquin et Lucrèce, 1516-1517, huile sur peuplier, 82 × 68 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne
Portrait de gentilhomme (Tommaso Mosti), 1516-1518, huile sur toile, 85 × 67 cm, Galerie Palatine, palais Pitti, Florence⁴⁴
Vénus Anadyomène, 1520, huile sur toile, 76 × 58 cm, Galerie nationale d'Écosse, Édimbourg
Le Bravo, 1520, toile, 75 × 67 cm, musée d'histoire de l'art, Vienne. Longtemps attribué à Giorgione
L'Homme au gant, v. 1520, toile, 100 × 89 cm, musée du Louvre, Paris

Flora,1515-1517
Offices
Violante, 1515-1518
Vienne
L'Argent du Tribut
v. 1516, Dresde
Tarquin et Lucrèce
1515-1516, Vienne
Venus Anadyomène
1520, Edimbourg
Le Bravo
1520, Vienne
L'Homme au gant
v. 1520, Louvre

Pour l'une des chambres d'albâtre d'Alphonse d'Este, 1518-1519, conservées au musée du Prado, Madrid :
- La Bacchanale des Andriens, Peinture sur toile, 175 × 193 cm
- L'Offrande à Vénus, Huile sur toile, 172 × 175 cm
Retable Pesaro, 1519-1526, toile, 478 × 266 cm, église Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise
Bacchus et Ariane, vers 1520-23, huile sur toile, 175 × 190 cm, National Gallery, Londres
Saint Christophe, 1523-1524, fresque, 310 × 186 cm, Palais des Doges, Venise⁴²
Portrait d'Alphonse d'Este, 1523-1524, Metropolitan Museum of Art, New York³⁶
La mise au tombeau, vers 1525, huile sur toile, 148 × 212 cm, musée du Louvre, Paris
La Vierge au lapin, 1525-1530, huile sur toile, 71 × 87 cm, musée du Louvre, Paris

La Bacchanale des Andriens
1518-1519, Madrid
Offrande à Vénus
1518-1519, Prado
Bacchus et Ariane
1520-1523, Londres
La mise au tombeau
v. 1525, Louvre
La Vierge au lapin
1525-1530, Louvre

La période maniériste

Portrait de Federico II Gonzaga, v. 1525, huile sur toile, 125 × 99 cm, musée du Prado, Madrid
Portrait de Frédéric de Gonzague, 1525-1528, Kunsthistorisches Museum, Vienne
La Madona di Ca'Pesaro 1526 Basilique Santa Maria Gloriosa dei Frari Venise
Portrait de Vincenzo Mosti, v. 1526, huile sur panneau transféré sur toile, 85 × 66 cm, Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence
Portrait de Girolamo Fracastoro, v. 1528, huile sur toile, 84 × 73 cm, National Gallery, Londre
Portrait de Laura Eustochia, v. 1529, huile sur toile, 118 × 93 cm, collection particulière
Portrait de Jacopo (Giacomo) Dolfin, v. 1532, huile sur toile, musée d'art du comté de Los Angeles
Charles V et son chien, 1533, huile sur toile, 194 × 113 cm, musée du Prado, Madrid
Portrait d'Alfonso d'Avalos, Marquis de Vasto, en armure avec un page, 1533, huile sur toile, 110 × 80 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles
Portrait d'Isabelle d'Este, 1534-1536, huile sur toile, 102 × 64 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne
Portrait d'Éléonore de Gonzague, duchesse d'Urbin, 1537, huile sur toile, 114 × 103 cm, Galerie des Offices, Florence

Vincenzo Mosti
v. 1526, palais Pitti
Madona di Ca'Pesaro 1526Basilique Santa Maria Gloriosa dei Frari Venise
Laura Eustochia
v. 1529, Coll. particulière
Jacopo Dolfin
v. 1532, Los Angeles
Charles V et son chien
1533, Madrid
Alphonse d'Avalos
1533, J.P. Getty Museum
Isabelle d'Este
1534-1536, Vienne
Éléonore de Gonzague
1537, Offices

Les Pèlerins d'Emmaüs, 1530, musée du Louvre, Paris
Allégorie conjugale, (dite à tort Allégorie d'Alphonse d'Avalos), v. 1530, huile sur toile, 123 × 107 cm, musée du Louvre, Paris
Portrait d'une jeune femme, années 1530, huile sur toile, 96 × 75 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg⁵²
Mars, Vénus et Amour, v. 1530, huile sur toile, 97 × 109 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne
Madone Aldobrandini, v. 1532, huile sur toile, 101 × 142 cm, National Gallery, Londres
Madeleine pénitente, 1533-1535, huile sur bois, 84 × 69 cm, Galerie Palatine, palais Pitti, Florence
Jupiter et Antiope (La Vénus du Pardo), 1535-1540, retouché v. 1560, huile sur toile, 196 × 385 cm, musée du Louvre, Paris

Allégorie conjugale
v. 1530, Louvre
Les Pèlerins d'Emmaus
1530, Louvre
Madone Aldobrandini
v. 1532, Londres
Mars et Vénus
1530, Vienne
'Jupiter et Antiope (La Vénus du Pardo)
1535-1540,Louvre

Portrait du cardinal Hippolyte de Médicis en costume hongrois, 1533, huile sur toile, 139 × 107 cm, Galerie Palatine, palais Pitti, Florence
Présentation de la Vierge au Temple, 1534-38, toile, 345 × 775 cm, Gallerie dell'Accademia de Venise. Se trouvait dans l'Albergo de la Scuola Grande della Carita.
Portrait de femme (La Bella), 1536, huile sur toile, 89 × 75,5 cm, Galerie Palatine, palais Pitti, Florence
Portrait de François-Marie della Rovere, duc d'Urbin, 1536, huile sur toile, 114 × 103 cm, Galerie des Offices, Florence
La Vénus d'Urbin, 1538, huile sur toile, 119 × 165 cm, musée des Offices, Florence
François I^er (1494-1547), roi de France, 1538, toile, 201 × 134 cm, musée du Louvre, Paris
Saint Jean-Baptiste au désert, 1540, toile, 201 × 134 cm, Gallerie dell'Accademia de Venise
Portrait de Benedetto Varchi, 1540, huile sur toile, 117 × 91 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne
Portrait du Cardinal Pietro Bembo, v. 1540, huile sur toile, National Gallery of Art, Washington
Allocution d’Alphonse d’Avalos, 1540-1541, huile sur toile, 223 × 165 cm, musée du Prado, Madrid.
Portrait de Clarisse Strozzi, 1542, huile sur toile, 115 × 98 cm, Gemäldegalerie
Le Couronnement d'épines, 1540-1542, bois, 303 × 180 cm, musée du Louvre, Paris.
Commandé par la confrérie de la Sainte Couronne pour leur chapelle milanaise de Santa Maria delle Grazie

François I^er
1538, Louvre
Benedetto Varchi
1540, Vienne
Pietro Bembo
v. 1540, Washington
Clarissa Strozzi
1542, Berlin
Allocution d’Alphonse d’Avalos
1540-1541 musée du Prado, Madrid
Saint Jean Baptiste
1540, Venise
Couronnement d'épines
1540-1542, Louvre

Vierge à l'Enfant au buisson ardent, non datée, Gallerie dell'Accademia de Venise
Le Doge Nicolo Marcello, 1542, musées du Vatican, Rome
Caterina Cornaro en Sainte Catherine d'Alexandrie, 1542, peinture, 102,5 × 72 cm, musée des Offices, Florence
Ranuccio Farnese, 1542, huile sur toile, 90 × 74 cm, National Gallery of Art, Washington
Portrait du Cardinal Pietro Bembo, v. 1542, huile sur toile, 119 × 100 cm, musée Capodimonte
Basilique Santa Maria della Salute, plafond de la grande sacristie, Venise, 1542-1544. À l'origine sur le plafond de l'église de Santo Spirito in Isola :
- Caïn et Abel, toile, 298 × 282 cm
- David et Goliath, toile, 300 × 285 cm
- Le Sacrifice d'Isaac, toile, 328 × 284 cm
Portrait de Paul III, tête nue, 1543, huile sur toile, 114 × 89 cm, musée Capodimonte, Naples
Portrait de Paul III avec ses petits-fils, 200 × 173 cm et Paul III avec un "camauro, 126 × 103 cm, v. 1545, huile sur toile, musée Capodimonte, Naples
Portrait de Sperone Speroni, 1544, Musée civique Luigi Bailo (it), Trévise⁵⁷
Portrait du Cardinal Pietro Bembo (1470-1547), 1545, huile sur toile, 114 × 97 cm, musée Capodimonte, Naples
Daniele Barbaro, v. 1545, huile sur toile, 81 × 69 cm, musée du Prado, Madrid
Portrait du Doge Andrea Gritti, v. 1545, huile sur toile, 133 × 103 cm, National Gallery of Art, Washington DC

Ste Catherine
1542, Florence
Ranuccio Farnèse
1542, Washington
Le cardinal Pietro Bembo
v. 1542, Naples
Paul III tête nue
1543, Naples
Paul III et neveux
v. 1545, Naples
Daniele Barbaro
v. 1545, Madrid
Doge Andrea Gritti
v. 1545, Washington

Ecce Homo, 1543, toile, 242 × 361 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne. Commande du marchand flamand Giovanni d'Anna (Van Haanen) établi à Venise
La Famille Vendramin, 1543-1547, huile sur toile, 206 × 301 cm, National Gallery, Londres
Portrait de jeune fille, v. 1545, huile sur toile, 85 × 75 cm, musée Capodimonte, Naples
Danaé, vers 1545, musée Capodimonte, Naples
Danaé, 1546-1453, huile sur toile, 120 × 187 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. La troisième version a été réalisée dans la dernière période du Titien en 1564.
Vénus avec l'organiste et Cupidon, 1548, musée du Prado, Madrid
Vénus avec l'organiste et un petit chien, v. 1550, huile sur toile, 138 × 222 cm, musée du Prado, Madrid

Danaé
v. 1545, Naples
Danaé
1553, Madrid
Danaé
1564, Vienne
Vénus avec l'organiste et Cupidon
1548, Prado
Vénus avec l'organiste et un petit chien
v. 1550, Prado

Ecce homo, 1548, musée du Prado, Madrid
Cardinal Alessandro Farnese, 1545-46, huile sur toile, 96 × 43 cm, musée Capodimonte, Naples
Giulia Varano, duchesse d'Urbin, 1545-1547, huile sur panneau, 113 × 87 cm, Palais Pitti, Florence
Portrait d'un gentilhomme dit Le gentilhomme anglais, 1545, huile sur toile, 111 × 96 cm, Galerie Palatine, palais Pitti, Florence
Portrait de Pier Luigi Farnese, Duc de Parme en Armure, v. 1546, huile sur toile, 111 × 87 cm, musée Capodimonte, Naples
Portrait d'Isabelle de Portugal, 1548, musée du Prado, Madrid
Le Châtiment de Sisyphe, 1548-1549, huile sur toile, 237 × 216 cm, musée du Prado, Madrid
Le Châtiment de Tityus, 1548-1549, huile sur toile, 253 × 217 cm, musée du Prado, Madrid
Portrait de l'Arétin, 1545, huile sur toile, 97 × 78 cm, Galerie Palatine, palais Pitti, Florence
Pietro Aretino, 1548-1551, huile sur toile, 102 × 86 cm, Frick Collection, New York. un des trois fait par Titien de son ami l'Arétin
Charles Quint à la bataille de Muehlberg (allégorie), 1549, musée du Prado, Madrid
L'Aumône de saint Jean, 1549-1550, toile, 229 × 156 cm, église Saint-Jean-l'Aumônier, Venise
Philippe II d'Espagne, 1545-1556, 93 × 107 cm, musée d'art de Cincinnati
Philippe II d'Espagne, 1549-1550, huile sur toile, 103 × 82 cm, musée du Prado, Madrid
Portrait d'une femme et sa fille, v. 1550, Collection privée, vente Londres 2005
Adam et Ève, v. 1550, huile sur toile, 240 × 186 cm, musée du Prado, Madrid
Portrait de Philippe II d'Espagne, v. 1550, Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence
Portrait du grand électeur Jean-Frédéric de Saxe, v. 1550, huile sur toile, 103 × 83 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne
Salomé avec la tête de saint Jean Baptiste, v. 1550, huile sur toile, 87 × 80 cm, musée du Prado, Madrid
Un moine avec un livre, v. 1550, huile sur toile, 84 × 74 cm, National Gallery of Victoria, Melbourne
Un chevalier de Malte avec une horloge, v. 1550, huile sur toile, 122 × 101 cm, musée du Prado, Madrid

L'Aretin, 1548-1551
Frick collection
Cardinal Farnese
1545-1546, Naples
Isabelle de Portugal
1548, Prado
Sisyphe
1548-1549, Prado
Tityus
1548-1549, Prado
Ecce Homo
1548, Prado
Philippe II d'Espagne
1549-1550, Prado
Charles V à Muelhberg
1549, Madrid
Dame et sa fille
v. 1550, vente 2005
Adam et Eve
v. 1550, Madrid
Salomé
v. 1550, Madrid
Moine
v. 1550, Melbourne

La Dernière période

Marie-Madeleine, 1550-1560, huile sur toile, 128 × 103 cm, musée Capodimonte, Naples
Madeleine pénitente, 1555-1565, huile sur toile, 107 × 93 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles
Portrait d'un commandant en chef, 1550-1555, huile sur toile, 229 × 155 cm, Château Wilhelmshöhe, Cassel
Portrait de Philipe II d'Espagne (1527-1598), 1551, huile sur toile, 193 × 111 cm, musée du Prado, Madrid
Portrait du Cardinal Cristoforo Madruzzo, 1552, huile sur toile, 210 × 109 cm, musée d'Art de São Paulo
L'Adoration de la Sainte Trinité, 1552-1554, peinture sur toile, 346 × 240 cm, musée du Prado, Madrid
Danaé recevant la pluie d'or, 1553, huile sur toile, 130 × 181 cm, musée du Prado, Madrid
Le Christ, un jardinier, 1553, huile sur toile, 68 × 62 cm, musée du Prado, Madrid
Mater Dolorosa , 1554, huile sur toile, 68 × 61 cm, musée du Prado, Madrid
Vénus au miroir, 1554-1555, National Gallery, Washington
Portrait du Doge Francesco Venier, 1554-1556, huile sur toile, 113 × 99 cm, musée Thyssen-Bornemisza, Madrid⁷¹
Mater dolorosa mains ouvertes, 1555, huile sur toile, 68 × 53 cm, musée du Prado

Marie-Madeleine
1550-1560, Naples
Madeleine pénitente
1555-1565, Getty
Cristoforo Madruzzo
1552, Sao Paulo
La Trinité
1552-1554, Madrid
Le Christ et un jardinier
1553, Madrid
Mater Dolorosa
1554, Madrid
Mater dolorosa aux mains ouvertes
1555, Madrid

Portrait d'une dame, v. 1555, huile sur toile, National Gallery of Art, Washington
Portrait de dame, v. 1555, huile sur toile, 102 × 86 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
Autoportrait, 1555-1562, huile sur toile, Gemäldegalerie, Berlin
Annonciation, v. 1557, huile sur toile, 280 × 193 cm, musée Capodimonte, Naples
Le Martyre de saint Laurent, 1557-1559, toile, 493 × 277 cm, église dei Gesuiti, Venise. Provient de l'église détruite dei Crociferi
Portrait de Fabrizio Salvaresio, 1558, huile sur toile, 112 × 88 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne⁷²
Portrait du Cardinal Filippo Archinto, 1558, huile sur toile, 115 × 88 cm, musée d'art de Philadelphie
L'argent du Tribut, 1560-1568 peut-être commencé en 1540, huile sur toile, 112 × 103 cm, National Gallery, Londres
La Sagesse, v. 1560, huile sur toile, 177 × 177 cm, Libreria Marciana, Venise
L'Homme à l'hermine, v. 1560, toile, 116 × 89 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne

Portrait d'une dame, v. 1555
Washington
Portrait de dame
v. 1555, Dresde
Filippo Archinto
1558, Philadelphie
L'Homme à l'hermine
v. 1560, Vienne
L'argent du Tribut
1560-1568, Londres
Annonciation
v. 1557, Naples
La Sagesse, v. 1560
Libreria Marciana

La Mort d'Actéon, 1555-1575, huile sur toile, 179 × 198 cm, National Gallery, Londres
Diane et Actéon, 1559, anciennement dans la collection privée du duc de Sutherlan
d, exposé depuis 2009 par rotation de cinq ans à la Galerie nationale d'Écosse et à la National Gallery de Londres, à la suite d'une acquisition publique⁷
Vénus, l'Amour avec un joueur de luth, v; 1560, huile sur toile, 150 × 197 cm, Fitzwilliam Museum, Cambridge
Vénus et Adonis, date ?, huile sur toile, 183 × 189 cm, Dulwich Picture Gallery
Vénus et Adonis, v. 1560, huile sur toile, 160 × 196 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles
L'Enlèvement d'Europe, date ? huile sur toile, 47 × 51 cm, Dulwich Picture Gallery
L'Enlèvement d'Europe, 1560-62, 178 × 205 cm, musée Isabella Stewart Gardner, Boston
Diane et Callisto, 1566, couleur sur toile, 183 × 200 cm, Kunsthistorisches Museum
Diane et Callisto, 1559, collection privée du duc de Sutherland, exposé à la Galerie nationale d'Écosse.

La Mort d'Actéon
1555-1575, Londres
Diane et Actéon, 1559
Edimbourg/Londres
Vénus et Adonis
v. 1560, J;P. Getty Museum
Diane et Callisto
1566, Vienne
L'enlèvement d'Europe, 1560-62
Gardner Museum, Boston

Marie-Madeleine repentante, années 1560, huile sur toile, 118 × 97 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
Portrait de Lavinia (sa fille ?), 1560-1565, huile sur toile, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
L'Annonciation, 1560-1565, toile, 403 × 235 cm, Église San Salvador, Venise
Portrait d'un homme avec une palme, 1561, huile sur toile, 138 × 116 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
Agonie dans le jardin des oliviers, 1562, huile sur toile, 76 × 136 cm, musée du Prado, Madrid⁷⁷
Danaé, 1564, Huile sur toile, 135 × 152 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne
Autoportrait, 1565-1570, huile sur toile, 86 × 69 cm, musée du Prado
La Vierge allaitant l'Enfant, 1565-1575, huile sur toile, 76 × 63 cm, National Gallery, Londres
Allégorie de la Prudence, 1566, National Gallery, Londres
Enfant avec des chiens dans un paysage, huile sur toile, 99 × 117 cm, musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Portrait de Jacopo Strada, 1567-1568, toile, 125 × 95 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne
Philippe II offre la victoire de Lépante au prince Ferdinand au ciel, 1572-1575, huile sur toile, 335 × 274 cm, musée du Prado, Madrid
Le Supplice de Marsyas, 1570-1576 [1576 ?], huile sur toile, 212 × 207 cm, Musée d'art d'Olomouc (cs), Krom??íž
Jeune femme à la fourrure, Date ?, huile sur toile, 91 × 66 cm, Dulwich Picture Gallery, près de Londres⁷⁹
Jeune femme à la fourrure, 1576, toile, 95 × 63 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne

Portrait de Lavinia
1560-1565, Dresde
Autoportrait
1565-1570, Prado
La Vierge allaitant
1565-1575 Londres
Allégorie Prudence
1566, Londres
Jacopo de' Strada
1567-1568, Vienne
Femme à la fourrure
1576, Vienne
Philippe II offre la Victoire
1572-1575, Prado

Mise au tombeau, 1559, huile sur toile, 136 × 174 cm, musée du Prado
Le Portement de croix, v. 1565, huile sur toile, 67 × 77 cm, musée du Prado
Portrait d'homme (L'Homme malade), 1568, huile sur toile, 81 × 60 cm, Galerie des Offices, Florence
Tarquin et Lucrèce, années 1570, musée des beaux-arts, Bordeaux.
Le Viol de Lucrèce, 1571, huile sur toile, Fitzwilliam Museum, Cambridge
L'Annonciation, vers 1570, huile sur toile, San Salvador, Venise.
La Religion au secours de l'Espagne, 1572-1575, huile sur toile, 168 × 168 cm, musée du Prado
La Nymphe et le Berger, v. 1570-75, huile sur toile, 150 × 187 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne
Pietà, 1570-1576, toile, 378 × 347 cm, Gallerie dell'Accademia de Venise. Titien destinait cette œuvre à son propre tombeau mais elle n'y arriva jamais