La Tosca de Pucini

enre	Drame lyrique
N^bre d'actes	3
Musique	Giacomo Puccini
Livret	Luigi Illica et Giuseppe Giacosa
Langue originale	Italien
Sources littéraires	La Tosca, pièce (1887) de Victorien Sardou
Dates de composition	Printemps 1898 - 29 septembre 1899
Création	14 janvier 1900 Teatro Costanzi, Rome
Création française	Octobre 1903 Opéra-Comique

Représentations notables

17 mars 1900 à La Scala de Milan, par Toscanini
12 juillet 1900 au Covent Garden de Londres, avec Antonio Scotti (Scarpia)
1968 au Metropolitan de New York : triomphe du couple français Régine Crespin (Tosca) et Gabriel Bacquier(Scarpia), dirigés par Zubin Mehta
5 juillet 1965 au Covent Garden de Londres avec Maria Callas

Personnages

Floria Tosca, célèbre cantatrice (soprano)
Mario Cavaradossi, peintre (ténor)
Le baron Scarpia, chef de la police (baryton)
Cesare Angelotti, prisonnier politique (basse)
Spoletta, policier (ténor)
Sciarrone, gendarme (basse)
Le sacristain (basse)
Un geôlier (basse)
Un berger (alto enfant ou mezzo-soprano)

Airs

Recondita armonia – Cavaradossi, acte I
Non la sospiri, la nostra casetta - Tosca, acte I
Vissi d'arte – Tosca, acte II
E lucevan le stelle – Cavaradossi, acte III
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Tosca est un opéra en trois actes de Giacomo Puccini, sur un livret de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa, d'après la pièce de Victorien Sardou. Il fut créé le 14 janvier 1900 au Teatro Costanzi de Rome.

Puccini a pensé à mettre en musique la pièce de Sardou dès 1889, et finit par obtenir l'autorisation de l'auteur, qui accepte la suppression d'un acte de la pièce (le deuxième), mais exige le maintien de la fin, rapide et violente, de l'ouvrage. La première représentation fut un échec complet. La critique se montre sans pitié. Mais le public, d'abord réticent, va en faire rapidement un grand succès populaire¹. La Scala reprend l'œuvre dès le 17 mars sous la baguette d'Arturo Toscanini.

L'action se déroule à Rome en juin 1800.

Les troupes françaises ont instauré en 1798 une « République romaine ». Ferdinand I^er des Deux-Siciles et son épouse, la reine Maria Caroline, aidés des Anglais, reprennent la ville l'année suivante, et le baron Scarpia est chargé de mettre sur pied une police secrète. C'est sur cette toile de fond que se joue l'action de l'opéra.

Acte I

Cinq accords violents joués tutta forza introduisent l'œuvre, qui ne comporte pas d'ouverture proprement dite. Le rideau s'ouvre sur l'église Sant'Andrea della Valle. Le peintre Mario Cavaradossi achève son portrait de Marie-Madeleine, auquel il a donné les traits d'une jeune femme venue longuement prier, récemment. Arrive Cesare Angelotti, ancien Consul de la République de Rome, venant de s'échapper du château Saint-Ange, où il avait été fait prisonnier politique. Il lui promet de l'aider à s'enfuir, mais ils sont interrompus par l'arrivée de Floria Tosca, maîtresse du peintre et célèbre cantatrice et, avant d'être aperçu, Angelotti se cache dans la chapelle familiale.

Floria Tosca est une femme extrêmement jalouse. Elle est persuadée que son amant parlait avec une autre femme, à l'instant. Alors que Cavaradossi parvient à la calmer et accepte le rendez-vous proposé pour le soir, Tosca découvre le tableau et, reconnaissant les traits de la jeune femme prise pour modèle — la marquise Attavanti —, laisse une fois de plus éclater sa jalousie. Cavaradossi parvient à nouveau à dissiper ses doutes, et lui promet de remplacer la couleur bleue des yeux du portrait par du noir.

Après le départ de Tosca, Cavaradossi rejoint Angelotti, qui lui apprend que la marquise Attavanti, qui est sa sœur, a caché des habits de femme dans la chapelle afin que son frère puisse s'en vêtir pour s'échapper plus discrètement. Le peintre lui propose de se cacher chez lui, dans un puits aménagé. Un coup de canon tiré depuis le château Saint-Ange signale que l'évasion a été découverte. Les deux hommes quittent rapidement l'église.

Le baron Scarpia, chef de la police, arrive dans l'église. Lorsqu'il découvre la porte ouverte de la chapelle Attavanti, le panier de victuailles vide que Cavaradossi ne souhaitait pourtant pas entamer — comme le rapporte le sacristain —, le portrait de la marquise et un éventail à ses armes, Scarpia conclut rapidement à la complicité du peintre dans la fuite de son prisonnier.

C'est à ce moment que Tosca fait irruption, revenue pour dire à son amant qu'elle ne pourra pas se rendre à leur rendez-vous du soir, devant chanter à la place. Scarpia, se servant de l'éventail, va exciter la jalousie de Tosca en sous-entendant certaines relations entre la marquise Attavanti et Cavaradossi. La cantatrice, furieuse, se jette dans le filet tendu par le chef de la police en se rendant immédiatement à la villa du peintre afin d'y surprendre les prétendus amants, sans se douter que Scarpia la ferait suivre par ses sbires pour découvrir où se cache Angelotti.

L'acte s'achève par un Te Deum, où Scarpia exprime sa volonté de soumettre Tosca à ses désirs en se servant de sa jalousie.

Acte II

Scarpia dîne, seul, dans ses appartements au palais Farnese, là où Tosca doit chanter. Il rédige un mot à la cantatrice l'invitant à le rejoindre après le récital.

Arrive alors Spoletta, l'un des sbires de Scarpia, qui lui annonce que la poursuite de Tosca n'a pas permis de découvrir Angelotti, mais toutefois l'arrestation de Cavaradossi a eu lieu. Suite aux questions répétées de Scarpia, le peintre nie toujours farouchement avoir aidé le prisonnier à fuir.

À l'arrivée de Tosca, son amant lui fait discrètement savoir que révéler ce qu'elle avait vu à la villa revenait à le condamner à mort. Scarpia fait poursuivre l'interrogatoire de Cavaradossi dans la pièce contiguë, et se consacre à celui de Tosca. Devant son refus du moindre aveu, il lui fait savoir que son amant est, au même moment, torturé, et que ses souffrances cesseront uniquement si elle se décide à parler. Les cris du peintre finiront par faire céder Tosca, qui révèle à Scarpia la cachette d'Angelotti.

Cavaradossi est amené auprès de Tosca, et la repousse quand il apprend qu'elle a parlé. Il laisse cependant ensuite éclater sa joie lorsqu'un agent de Scarpia rapporte que Napoléon a gagné la bataille de Marengo. Cela provoque la fureur du chef de la police, qui le condamne à mort.

Devant les supplications de Tosca, il lui propose de libérer son amant si elle se livre à lui pour une nuit. Tosca supplie de ne pas exiger d'elle ce sacrifice. À ce moment-là, revient Spoletta, qui annonce qu'Angelotti s'est suicidé après avoir été découvert. Il s'enquiert de la marche à suivre pour le prisonnier Cavaradossi, et Scarpia se tourne vers Tosca pour lui laisser le choix d'accepter ou non son ultimatum.

Celle-ci finit par accepter le marché. Ne pouvant annuler ouvertement la sentence, il organisera un simulacre d'exécution du peintre avec des balles à blanc. Cependant, Tosca exige un sauf-conduit pour elle et son amant, qui leur permettra de quitter Rome en toute sécurité. Mais, dès que le chef de la police a achevé son mot et avance vers elle pour recevoir son dû, elle le tue d'un coup de couteau en pleine poitrine : Questo è il bacio di Tosca (« C'est ça, le baiser de Tosca »). Elle s'éclipse ensuite, non sans avoir récupéré le laissez-passer salvateur des mains du mort.

Acte III

Terrasse du château Saint-Ange, petit matin. On entend au loin le chant d'un jeune berger. Cavaradossi est amené sur les remparts, et demande à écrire un dernier mot à sa bien-aimée. Il songe à son bonheur passé auprès d'elle, empli de désespoir (E lucevan le stelle).

Tosca survient, et l'informe des derniers événements : le chantage de Scarpia, le marché qu'elle a obtenu de lui, le laissez-passer rédigé de ses mains, et le fait qu'elle ait fini par le tuer plutôt que de se donner à lui. Soulagé et bouleversé, Cavaradossi loue son courage. Tosca lui explique le rôle qu'il doit jouer durant le simulacre d'exécution, se laisser tomber comme un mort de manière crédible lorsqu'il entendra les détonations à blanc des fusils.

Le peloton d'exécution arrive sur les lieux, le couple se sépare, la fusillade retentit et Cavaradossi s'effondre. Tosca admire la crédibilité de la chute de son amant. Après le départ des soldats, la cantatrice s'approche de lui et l'exhorte à se relever. Horrifiée, elle découvre la perfidie diabolique de Scarpia, car les fusils avaient en fait tiré avec des balles réelles. Entre-temps, le meurtre de ce dernier a été découvert, et les sbires du chef de la police se précipitent sur la terrasse pour arrêter Tosca. De désespoir, elle se suicide en se jetant dans le Tibre du haut d'une tour du château Saint-Ange.

Distribution

Rôles	Tessitures	Créateurs (Rome, 14 janvier 1900)
Floria Tosca, célèbre cantatrice	soprano	Hariclea Darclée
Mario Cavaradossi, peintre	ténor	Emilio de Marchi
Le baron Scarpia, chef de la police	baryton	Eugenio Giraldoni
Cesare Angelotti, prisonnier politique	basse	Ruggero Galli
Spoletta, policier	ténor	Ettore Borelli
Sciarrone, gendarme	basse	Enrico Giordano
Le sacristain (Il sagrestano)	basse	Aristide Parassani
Un geôlier (Un carceriere)	basse
Un berger (Un pastore)	soprano enfant	Angelo Righi
Soldats, agents de police, nobles, villageois, artisans (chœur)
Chef d'orchestre		Leopoldo Mugnone

Le film La Tosca (sorti en 1941) a été commencé à Rome par Jean Renoir, mais il ne l'a pas achevé en raison de la guerre et c'est Carl Koch qui a pris le relais et signé le film. Les interprètes sont Imperio Argentina (Floria Tosca), Rossano Brazzi (Mario Cavaradossi), Michel Simon (Scarpia), Adriano Rimoldi (Angelotti).
Un film est réalisé en 1976 par Gianfranco De Bosio avec comme interprètes Raina Kabaivanska (Tosca), Plácido Domingo (Cavaradossi) et Sherrill Milnes(Scarpia). La musique est confiée au New Philharmonia Orchestra sous la direction de Bruno Bartoletti. Les scènes du film sont tournées sur les lieux mêmes où est censée se dérouler l'action : l'église Sant'Andrea della Valle, le palais Farnèse et le château Saint-Ange³
1993 : L'Opéra imaginaire, série de courts-métrages d'animations sur l'opéra ; E lucevan le stelle, film de Jose Abel.
Benoît Jacquot réalise un nouveau film en 2001, avec Angela Gheorghiu (Tosca), Roberto Alagna (Cavaradossi), Ruggero Raimondi (Scarpia), le chœur et l'orchestre de Covent Garden placés sous la direction d'Antonio Pappano. Le réalisateur y mélange les scènes narratives avec quelques prises de vue de l'enregistrement audio, effectué préalablement⁴.
La Belle des belles (La donna più bella del mondo) de Robert Z. Leonard (1955) dans lequel Gina Lollobrigida, qui joue le rôle de la cantatrice Lina Cavalieri, interprète un extrait de Tosca. On y reconnaît la voix de Mario del Monaco.

Dans le roman
Éric Dupont

Écrivain

Éric Dupont, né le 16 juin 1970 à Amqui, est un écrivain
d'Éric Dupont,
La Fiancée américaine,
l'opéra Tosca revient de façon récurrente dans l'intrigue.
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Dans la nouvelle
d'Agatha Christie,
Le Chant du cygne (publiée dans le recueil Le Mystère de Listerdale),
l'opéra est cité et est même un des ressorts principaux de l'intrigue.
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Source;Wilkipédia

Représentations de la Tosca

Opéra de Paris

2018

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Anja Hartero
Soprano

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Opera 1912

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Magna Lykseth

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Opra 1957

Images 16

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Štefánia Hulmanová

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Opéra 1964

Telechargement 48

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Maria Calas

Une Tosca subtile et puissante

à

l’Opéra de Paris

La mise en scène, l’orchestre, les voix et le jeu des chanteurs s’accordent dans un spectacle d’une grande finesse, éloquent et puissant par son travail signifiant jusque dans les détails.

Tosca, composée en 1900, n’est que le troisième opéra de Puccini, mais il suit déjà les deux chefs-d’œuvre Manon Lescaut (1893) et La Bohème (1896). Tosca va même devenir un modèle de ce que l’opéra peut offrir de beauté et de puissance dramatique. Elle fait partie de ces pièces qui semblent représenter le genre à elles seules. C’est l'un de ces opéras dont le public chantonne ou sifflote les airs avant le début du spectacle et son succès depuis 1900 est attesté par une infinité de détails, comme le programme qui nous rappelle que la représentation de ce samedi était la 317ème, rien qu’à l’Opéra de Paris.

Une œuvre déjà tant jouée demande un travail d'orfèvre, a fortiori dans la reprise d’une mise en scène (signée Pierre Audi) qui doit prendre tout son sens pour rester au répertoire. Indéniablement, la qualité de ce travail est au rendez-vous, le public réservant à la représentation un accueil triomphal.

Dans sa mise en scène, Pierre Audi emploie trois rideaux pour voiler et dévoiler l’intrigue : le grand rideau qui ouvre et ferme les actes, un voile en devant de scène qui remonte ainsi qu’un rideau noir opaque en fond de scène qui s’ouvre par le milieu ou bien se lève pour révéler la lumière du crépuscule ou du jour. Le rideau se lève au début de Tosca mais le voile baissé permet de matérialiser la quête de Cesare Angelotti qui cherche un refuge et le trouve dans l’église lorsque ce voile se relève. Le principal élément du décor apparaît alors : une croix immense qui restera tout au long de l'opéra. Elle est d’abord au sol dans l'Église, matérialisant deux angles, le premier où des cierges illuminent des prie-Dieu et le second sur lequel peint Cavaradossi. L’artiste applique ses couleurs sur la croix même, dans un format en angle droit qui renvoie aux traditions de la Renaissance, lorsque les peintres étaient invités sur commande à peindre des endroits précis dans des couvents, églises ou appartements. Ils devaient alors s’adapter aux formes d’un plafond, d’un mur, d’une ogive, d’un linteau… Le tableau s'inspire des Oréades de William Bouguereau (1825-1905), dessinant une farandole de femmes nues dont on comprend qu’elles suscitent le choc du sacristain et la jalousie de Tosca. Nous retrouvons la croix au plafond du deuxième acte, penchée et illustrant ainsi les menaces qui pèsent sur les protagonistes (Scarpia qui sera tué par Tosca), avant que ce symbole christique ne se stabilise à l’horizontale, présidant aux destinées de Cavaradossi qui mourra fusillé en martyr chrétien de la liberté et de Tosca qui se donnera la mort, punie par son amour jaloux. Pour rendre lisibles ces symboles et les chanteurs qui s’y meuvent, les jeux de lumière sont extrêmement tranchés faisant souvent appel à des poursuites puissantes qui laissent cependant dans l’ombre des personnages importants.

Tosca mis en scène par Pierre Audi (© Charles Duprat)

Les symboles religieux se retrouvent dans l’appartement de Scarpia au deuxième acte, où ils sont associés au pouvoir terrestre (mappemonde, télescope, astrolabe) ainsi qu’à la concupiscence du personnage (un gobelet d’argent pour le vin de messe, une corbeille de fruits, une fine robe de chambre jetée sur un sofa). Cet appartement en arc de cercle est idéal pour la confrontation entre Scarpia et Cavaradossi, véritable guerre des nerfs entre deux colosses dans une arène où les chanteurs retiennent leurs effets et enrichissent d’autant leurs timbres. Cet arc de cercle est le royaume de Scarpia, un chasseur qui parcourt son domaine où il prendra au piège une Tosca acculée au meurtre.

Le travail de décor réalisé par Christof Hetzer s’accorde d’ailleurs avec les costumes de Robby Duiveman : Scarpia portant dans ses appartements une robe de chambre aux motifs en plume de paon, après la stricte coupe autoritaire du premier acte. Les habits de Cavaradossi évoluent également, la blouse de peintre laissant place à une chemise sanglante. Surtout, Tosca porte sur elle l’intrigue : le voile religieux au premier acte, la robe de gala séductrice au second, enfin la robe rouge comme maculée du sang de Scarpia.

Le troisième acte est un camp désolé où les souches d’arbres ressemblent à des croix. Le rideau en fond de scène se lève très doucement sur un jour incertain. Les soldats tout habillés de blanc s’écartent pour l’air de Cavaradossi et disparaissent une fois qu’il est tombé sous leurs balles. De fait, dans cette mise en scène, Tosca ne peut pas se jeter du haut d’une forteresse et son suicide est alors figuré par un jeu de lumières, de rideaux et de mouvements. Elle avance tout d’abord vers le public, d’une expressivité bouleversante, donne rendez-vous à Scarpia devant Dieu, puis la lumière s’éteint, le rideau de scène se baisse et lorsqu'il se relève, il dévoile une lumière blanche puissante vers laquelle avance Tosca.

L’orchestre de Paris dirigé par le volubile Dan Ettinger semble avant tout vouloir mettre en avant ces effets dramatiques et davantage encore le travail des chanteurs. Il délaisse le tonnerre des percussions ou la violence des cuivres du thème de Scarpia et préfère la continuité, l’homogénéité, l’accord des pupitres. Les thèmes amoureux sont alors particulièrement réussis. L’orchestre évite tout emballement et conserve un rythme assez lent. Les accords de Scarpia à la fin du second acte sont d’une douceur touchante et vont vers le diaphane avant de presque disparaître dans un filin de flûtes. La fosse laisse s'exprimer librement les airs des chanteurs.

Anja Harteros dans Tosca (© E. Bauer / Opéra national de Paris)

Au sommet de la distribution vocale, c’est un véritable triomphe que recueille Anja Harteros. Elle provoque une ovation debout après deux rappels. Pendant l'opéra même, elle fait sensation dans la salle avec son Vissi d’arte. Dans cet air, elle parvient à déployer toute la palette de son art, commençant avec une voix pure, face contre terre puis se levant et offrant toute l’ampleur de son timbre, avant de retomber sur le sofa, apparemment vaincue. Dès le début de l’opéra, et même depuis les coulisses, elle remplit la salle de son vibrato dramatique et de la chaleur de ses aigus. Sa maîtrise des nuances va jusqu’à des piani parfaitement audibles car incarnés, sa musicalité touche à l’évidence et c’est parfois elle qui semble mener l’orchestre. Tout un pan du registre aigu de son médium trouve une résonance à la fois douce et très puissante. Cette partie de la voix de soprano s’accorde pleinement avec l’aigu du ténor, notamment lors de leur duo dans le premier acte. Toute cette maîtrise vocale, Anja Harteros la met au service de son jeu d’actrice : passant d’un chant puissant à des ariosos narratifs, changeant de registre dans la même phrase sans brusquerie, incarnant la jalousie, l’effronterie se pavanant, se pâmant par jeu puis revenant à la douceur amoureuse lorsque Cavaradossi lui assure qu’il n’aime qu’elle. Elle est bouleversante dans ses moments de folie meurtrière, de haine et de désespoir avec des forte puissants, des montées et des descentes rapides et maîtrisées.

Tout contre elle, Marcelo Alvarez, impliqué vocalement, semble au premier acte revigorer l’orchestre par la puissance de ses aigus. Il sait aussi ménager ses effets, chantant Ti amo du bout des lèvres, employant des sforzandi (court forte subitement suivi d'un piano) dans son serment devant Dieu. Alvarez convainc Tosca et le public dans ses serments amoureux par une voix qui sait se déployer et se déchirer à peine. Même à travers les murs de sa chambre de torture il reste expressif, défiant ses bourreaux. Ses Vittoria triomphants lui valent des applaudissements nourris, tout comme E lucevan le stelle, un air qui aboutit dans le rayonnant de sa voix de ténor, suivi d'un subito diminuendo d’une efficacité pathétique redoutable.

Bryn Terfel construit un personnage en évolution à travers l’opéra : il rend un Scarpia qui tente de se faire modeste et galant dans l’église, qui se cache veulement dans les angles de la croix, qui déploie fièrement les pans de sa cape en brandissant sa canne, qui vient s’asseoir voluptueusement pour séduire Tosca alors qu’elle est agenouillée sur un prie-Dieu. La voix suit ce jeu, d’abord douce avant de se serrer lorsqu’il tente d’arracher son consentement à l'héroïne. Terfel sait nourrir son chant, même du bout des lèvres, la mâchoire et les dents presque serrés. Il illustre son impatience en se penchant de plus en plus, en glaçant son timbre au bord duquel l’orchestre est suspendu.

Alexander Tsymbalyuk met la chaleur de ses graves au service du fugitif Cesare Angelotti. Le travail de costume, coiffure et maquillage le rendent émacié à faire peur, renforçant par contraste la puissance de sa voix. Francis Dudziak remplace au pied levé Jean-Philippe Lafont (voir notre article) dans le rôle du sacristain qu'il a déjà incarné dans cette production. Il tire le comique de ce personnage vers un caractère bouffon, lançant sa voix dans des aigus facétieux et retrouvant son grave au contact du ténor pour lui faire contraste.

Le chœur d’enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine remplit l’église en batifolant et dansant, difficilement contenu par les bonnes sœurs, avant que Scarpia n’entre sur scène, figeant tous les bambins dans une immobilité terrifiée. Les chœurs se réunissent à la fin du premier acte : les enfants vêtus de blanc avec des touches rouges pour les sœurs et les porteurs de croix qui les encadrent (un rouge qui renverra aux épaulettes des soldats au troisième acte et à la dernière robe de Tosca) montent au-dessus de la croix, d’où ils surplombent le chœur de l’opéra tout en noir. Ensemble, les chœurs entonnent le Te Deum rendant grâce à Dieu de la victoire sur Bonaparte avec une terrifiante puissance. Bryn Terfel parvient pourtant à les dominer par son timbre et l’ampleur de sa voix. Scarpia rend alors une grâce impie à Dieu pour sa future conquête de Tosca. Il reçoit même les volutes d’encens et la bénédiction des cardinaux avant d’embrasser la main du pape, mais sans même se baisser devant lui. Ce tableau d’ensemble rappelle une peinture historique (notamment et ironiquement celle du sacre de Napoléon Bonaparte).

Enfin, les sbires de Scarpia Carlo Bosi et André Heyboer remplissent leur rôle, à la fois par le jeu et par le chant : gardant les costumes noirs à la coupe martiale que leur maître porte au premier acte, physiquement penchés vers Scarpia et suivant ses pas, ils reprennent ses intonations et son timbre.

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PRODUCTIONS ASSOCIÉES :

Tosca par Pierre Audi

Kaufmann Jonas

10 Juillet 1969 (49 ans)

Allemagne

Artiste lyrique

Ténor dramatique

LANGUE(S) PARLÉE(S)

Allemand, Anglais, Français, Italien

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Le ténor Jonas Kaufmann est né le 10 juillet 1969 à Munich. Il s'initie au piano dès l'âge de 8 ans, encouragé par son père et son grand-père qui lui transmettent leur passion de la musique classique, de Wagner et du chant. Il se rend par ailleurs fréquemment à l'Opéra de Munich dès son plus jeune âge et intègre la chorale de son école. Au lycée, il intègre le chœur de réserve du Gärtnerplatztheater de Munich. Il se lance ensuite dans des études de mathématiques, qu’il abandonne pour rejoindre, en 1989, l'Académie de Musique et de Théâtre de Munich. Cela lui ouvre les portes de l’Opéra d’Etat de Bavière où il chante des petits rôles. Il obtient son premier rôle important au Regensburg Opera où il est Caramello dans Une nuit à Venise de Johann Strauss. Il rencontre alors Helmut Deutsch qui le guide dans son évolution vocale et l'accompagne toujours aujourd'hui au piano dans ses récitals.

Une fois diplômé en 1994, Jonas Kaufmann chante le rôle de Tamino dans La Flûte enchantée de Mozart en version concert au Théâtre du Prince-Régent de Munich et devient chanteur permanent au Théâtre National de la Sarre, jusqu’en 1996. Il est engagé l'année suivante par l'Opéra National de Stuttgart pour interpréter Edrisi dans Le Roi Roger de Szymanowski. Sa collaboration avec l'Opéra de Stuttgart s'étend ensuite à d'autres rôles tels qu’Almaviva dans le Barbier de Séville de Rossini et Jacquino dans Fidelio de Beethoven en 1998. Cette année-là, il incarne également son premier Ferrando dans Cosi fan tutte de Mozart au Théâtre Piccolo de Milan. Il continue d’explorer le répertoire mozartien l’année suivante avec le rôle-titre de La Clémence de Titus au Théâtre de Klagenfurt (Autriche) avant de débuter en 1999 au Festival de Salzbourg, dans Doktor Faust de Busoni dans lequel il est un Étudiant. Cette année-là, il revient à Stuttgart pour interpréter Alfredo dans la Traviata de Verdi.

En 2001, Jonas Kaufmann endosse le rôle de Wilhelm Meister dans Mignon de Thomas au Théâtre du Capitole de Toulouse et se lie à l’Opéra de Zurich comme permanent. Il est par ailleurs invité en Cassio dans Otello de Verdi à Chicago et en Belmonte dans L'Enlèvement au Sérail de Mozart au Festival de Salzburg. En 2002, La Monnaie lui offre le rôle-titre de La damnation de Faust de Berlioz sous la baguette d’Antonio Pappano et face à José van Dam. Il fait ses premiers pas à Covent Garden dans le rôle de Ruggero dans La Rondine de Puccini, et l’Opéra de Paris en Cassio dans Otello en 2004. L'année suivante, il retourne à Zurich et y prend le rôle du Duc de Mantoue dans Rigoletto de Verdi, avant de participer en 2006 au Festival d’Edimbourg, où il aborde Wagner avec le rôle de Walther dans Les Maîtres chanteurs de Nuremberg. Cette année-là, il triomphe au Metropolitan Opera de New York dans La Traviata aux côtés d'Angela Gheorghiu. En 2008, il revient à Paris en Florestan dans Fidelio de Beethoven. Deux ans plus tard, il crée de nouveau la sensation à Bastille par son interprétation de Werther de Massenet, accompagné de Sophie Koch. À l’aise dans tous les répertoires, il devient alors l'un des ténors les plus demandés de la scène internationale.

En 2010, Jonas Kaufmann fait des débuts éclatants au Festival de Bayreuth dans le rôle-titre de Lohengrin. Il continue ensuite d’explorer le répertoire italien en incarnant Maurizio dans Adriana Lecouvreur de Cilea à l’Opéra allemand de Berlin et à Covent Garden, ainsi que Cavaradossi dans Tosca de Puccini pour ses débuts à la Scala. Il prend également le rôle de Don José dans Carmen de Bizet à Munich. L'année suivante, retour à Wagner au Met où il prend le rôle de Siegmund dans La Walkyrie, ainsi que le rôle-titre de Faust de Gounod. En 2012, il est invité une nouvelle fois à Salzbourg pour interpréter Bacchus dans Ariane à Naxos de Strauss. Après quoi, il approfondit à Munich l’œuvre de Verdi avec le rôle-titre de Don Carlos, et les rôles de Manrico dans Le Trouvère et de Don Alvaro dans La Force du destin en 2013. Il débute cette année-là en Parsifal de Wagner au Met pour le bicentenaire de la naissance du compositeur. Puis, il se consacre pendant deux ans au répertoire italien : ses nouvelles prises de rôles comprennent ainsi Dick Johnson dans La Fille du Far-West à l'Opéra de Vienne en 2013 et le Chevalier des Grieux dans Manon Lescaut à Covent Garden en 2014. Il prend aussi l'année suivante le rôle-titre d’Andrea Chénier de Giordano à Londres, le rôle de Radamès dans Aida de Verdi à l’Académie Sainte-Cécile à Rome, ainsi que ceux de Canio dans Paillasse de Leoncavallo et de Turiddu dans Cavalleria Rusticana de Mascagni à Salzbourg. En 2018, il interprète en concert au Carnegie Hall l'Acte II de Tristan et Isolde en vue d'une prise de rôle ultérieure.

La saison 2018/2019 de Jonas Kaufmann ne comprendra aucune prise de rôle. En plus des récitals qu’il donne régulièrement, il chantera Otello puis Fidelio en novembre et janvier à Munich. A Covent Garden, il chantera La Force du Destin en mars. Le mois suivant, il reprendra son rôle de Don José (Carmen) à Hambourg, avant de créer l’évènement à Bastille dans Tosca, face Anja Harteros et Sonya Yoncheva. En juillet, il reviendra à Munich pour les Maîtres chanteurs de Nüremberg. Sa saison s’achèvera à Sydney avec trois représentations d’Andrea Chenier en concert.

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