Damnation de Faust l'histoire

La Damnation de Faust, op. 24, est une œuvre pour solistes, chœurs et orchestre du compositeur français Hector Berlioz. Inspirée du premier Faust de Johann Wolfgang von Goethe et sous-titrée « Légende dramatique en quatre parties », elle a été créée à Paris, à l'Opéra-Comique, le 6 décembre 1846¹. Le livret est une libre adaptation, par Almire Gandonnière et Berlioz lui-même, de la pièce de Goethe telle qu'elle avait été traduite par Gérard de Nerval en 1828. Le plan en est semblable, mais le découpage et la perspective d'ensemble diffèrent considérablement de l'original. De même que Goethe s'était emparé du Faust de Christopher Marlowe, Berlioz s'est emparé de celui de Goethe et en a fait une sorte d'autoportraitmusical.

Trois fragments orchestraux en sont souvent joués indépendamment en concert : la Marche hongroise, le Ballet des sylphes et le Menuet des follets. D'autres passages sont également très connus : la Chanson de la puce et la Sérénade, chantées par Méphistophélès ; la Ballade du Roi de Thulé et la romance D'amour l'ardente flamme, chantées par Marguerite ; l'Invocation à la nature, chantée par Faust, etc.

Après un premier projet de ballet, Hector Berlioz entame en 1828 une mise en musique du premier Faust de Goethe, qu'il avait découvert, comme la plupart de ses compatriotes, grâce à la traduction que Gérard de Nerval venait de publier : les Huit scènes de Faust, op. 1 :

I. Chants de la fête de Pâques
II. Paysans sous les tilleuls – Danse et chant
III. Ballet des sylphes – Sextuor
IV. Écot de joyeux compagnons – Histoire d’un rat
V. Chanson de Méphistophélès – Histoire d’une puce
VI. Le roi de Thulé
VII. Romance de Marguerite
VIII. Sérénade de Méphistophélès

Ces Huit scènes de Faust sont publiées à compte d'auteur en 1829, et sont envoyées à Goethe, qui n’a visiblement pas répondu au compositeur.

À partir de 1830, donc très vite après leur composition, Berlioz se détourne de ces huit fragments.

Le manuscrit de La Damnation de Faust

Dès 1845, soit une quinzaine d’années après l’ébauche des huit scènes primitives, le compositeur s’intéresse à nouveau à Faust et rouvre la traduction de Gérard de Nerval, grâce à laquelle il avait pris connaissance du drame de Goethe. Il demande à un certain Almire Gandonnière de rimer quelques scènes, tandis que lui-même écrit des passages entiers du livret. Le manuscrit de la partition indique :

« Les paroles du récitatif de Méphistophélès dans la cave de Leipzig de la chanson latine des étudiants, du récitatif qui précède la danse des Follets, du Final de la 3^e partie, de toute la 4^e (à l’exception de la Romance de Marguerite) et de l’Épilogue, sont de M. H. Berlioz. »

Berlioz part en voyage en Autriche, Hongrie, en Bohême et en Silésie en octobre 1845 et ne cesse de travailler à la partition, parfois dans des situations rocambolesques : en chemin de fer, en bateau, en voiture, à tout moment du jour et de la nuit. Il intègre une partie des huit scènes primitives à sa nouvelle œuvre et met un point final à son retour à Paris, en octobre 1846

La chute de La Damnation de Faust

La création par Hector Berlioz même à l'Opéra-Comique le 6 décembre 1846 est un échec, ainsi que la deuxième tentative le 20 décembre. Le manque de public provoque la ruine de l'auteur. Ce seront du reste les seules exécutions de La Damnation de Faust sur le sol français du vivant de Berlioz

La résurrection de La Damnation de Faust

Ruiné, Berlioz part en 1847 à l'étranger sur les conseils de Balzac Il dirige son œuvre à Saint-Pétersbourg le 15 mars et à Moscou le 18 avril. On la joue à Berlinle 10 juin 1847, ce qui lance la carrière allemande de Berlioz, et à Londres le 7 février 1848

Le 18 février 1877 Édouard Colonne et Jules Pasdeloup ressuscitent, chacun de leur côté, l'œuvre pour les Parisiens. Ces deux exécutions concurrentes sont le prélude à une série de concerts triomphaux tant au Châtelet (pour les Concerts Colonne) qu'au Cirque d'hiver (pour les Concerts Pasdeloup).

Une version scénique, contestable et contestée (notamment par Debussy, qui ne débordait pourtant pas d'admiration pour Berlioz), sera proposée le 18 février 1893 à Monte-Carlo par Raoul Gunsbourg. Depuis lors, La Damnation de Faust a connu une double carrière, l'une au concert, l'autre à la scène⁶.

À noter que le Chœur symphonique de Paris sous la direction de Xavier Ricour a tenté par deux fois une approche originale mêlant les 2 versions, le chœur amateur y chantait sur scène sans partition, les solistes évoluant au milieu des choristes (Cirque d'Hiver 1998, Châtelet 2009).

Le 8 décembre 2015 à l'Opéra Bastille de Paris, Alvis Hermanis essaye de situer l'histoire de Faust représenté sous les traits de Stephen Hawking dans le contexte d'une mission spatiale habitée vers Mars. Malgré la participation de stars comme Jonas Kaufmann, Sophie Koch et Bryn Terfel, la mise en scène est huée par le public

Distribution

Marguerite (mezzo-soprano)
Faust (ténor)
Méphistophélès (basse ou baryton)
Brander (basse)
Chœurs
______________________

Argument

1^re partie

Plaines de Hongrie. C'est le début du printemps sur les bords du Danube. Faust chante sa solitude au sein de la nature. Au loin, chantent et dansent des paysans (Ronde des paysans), puis paraissent des soldats se préparant au combat (marche hongroise ou Marche de Rakoczy).

2^e partie

Cabinet de Faust. Désespoir de Faust, qui s'apprête à avaler une boisson empoisonnée quand retentissent dans le lointain les chants de la fête de Pâques. Méphistophélès fait alors son apparition et propose à Faust de lui faire découvrir les plaisirs de l'existence.

Taverne d'Auerbach. Faust accepte de le suivre et, par un extraordinaire fondu enchaîné qui anticipe de plus de cinquante ans les techniques du cinéma, tous deux se retrouvent dans la taverne d'Auerbach, à Leipzig, où des buveurs ivres chantent leur joie. L'un d'eux, Brander, entame la Chanson du rat. Elle est suivie par une fugue parodique sur le mot Amen. Méphistophélès répond par la Chanson de la puce sous les vivats des buveurs. Seul Faust n'apprécie pas ce genre de plaisirs ; c'est un échec pour le démon.

Bords de l'Elbe. Un nouveau fondu enchaîné non moins saisissant que le précédent nous amène sur les bords de l'Elbe, où nous découvrons Faust endormi sur un lit de roses, avec à ses côtés Méphistophélès, qui demande aux sylphes de charmer sa victime puis lui fait voir en songe Marguerite.

À son réveil, Faust exprime son ardent désir de rencontrer la jeune femme. Méphistophélès l'invite alors à se joindre au cortège d'étudiants et de soldats qui va passer sous les fenêtres de celle-ci.

3^e partie

Chambre de Marguerite. Faust, caché derrière un rideau, contemple Marguerite qui chante la Ballade du Roi de Thulé. Tandis qu'elle s'endort, Méphistophélès fait irruption afin de l'ensorceler. Il exhorte les feux follets à se manifester (Menuet) puis chante en leur compagnie la Sérénade.

Pendant ce temps, Faust s'est introduit dans la chambre de Marguerite. La jeune fille tombe dans ses bras, mais Méphistophélès interrompt ce court moment de bonheur et entraîne Faust, obligé de quitter les lieux du fait de l'arrivée des voisins scandalisés par la conduite de Marguerite.

4^e partie

Complainte de Marguerite abandonnée. Méphistophélès rejoint Faust, abîmé dans la contemplation de la nature, et lui apprend l'incarcération de sa bien-aimée, accusée d'avoir tué sa mère (pour cacher ses amours avec Faust, elle lui administrait un somnifère qui s'est révélé mortel). Course à l'abîme, pandæmonium, triomphe de Méphistophélès.

Épilogue

Sur la terre. Faust tombe en enfer.

Dans le ciel. Chœur d'anges et d'esprits célestes qui accueillent Marguerite.

Particularités

Rôle des chœurs

L'œuvre offre la particularité de comporter une partie chorale beaucoup plus développée que dans n'importe quel ouvrage lyrique contemporain, voire postérieur. Le chœur est en effet assimilé à un personnage. Il y a :

des chœurs mixtes : Chœur des paysans, Chant de Pâques (fin), Chœur des Sylphes, Chœur des voisins, Chœur des anges ;
des chœurs pour hommes seuls : Chant de Pâques (début), Chœur des buveurs, Chœur des follets, Chœur des soldats, Chœur des étudiants, Pandæmonium ;
des chœurs pour femmes seules : Chœur des pèlerines (Course à l'abîme), Chœur des anges (début)) ;
le Chœur des anges requiert également, si possible, un chœur d'enfants.

Les femmes chantent à deux voix, les hommes à quatre.

Autres particularités

Dans la deuxième partie, les interventions chorales sont régies par une savante polyrythmie ternaire et binaire : 6/8 (battu à la noire pointée) pour le chœur des soldats, 2/4 (battu à la noire) pour le chœur des étudiants, noire pointée du chœur des soldats à la même vitesse que la noire du chœur des étudiants quand les deux ensembles se superposent.
Dans le chœur des sylphes, les chanteurs sont aussi utilisés comme des instruments de musique. Les interventions du type ... de bourgeons pampres verts et de grappes vermeilles... ou ... une beauté les suit, ingénue et pensive, à sa paupière luit une larme furtive... sonnent comme des onomatopées. Ce rôle est généralement dévolu à la petite harmonie (flûte, clarinette, hautbois, basson), ce qui est d'ailleurs la cas dans la pièce instrumentale qui suit (Danse des sylphes).
Si l'œuvre est en français, le chœur des étudiants est en latin, et une grande partie du Pandæmonium dans une langue inventée à cette occasion par le compositeur (Berlioz indique sur la partition : Chœur de démons aussi nombreux que possible, chœur en langue infernale).

Texte des chœurs

(Première partie, Allegro, noire pointée = 100)

Les bergers quittent leurs troupeaux ;

Pour la fête, ils se rendent beaux ;

Fleurs des champs et rubans

Sont leur parure ;

Sous les tilleuls les voilà tous,

Sautant, dansant

Comme des fous,

Ha ! ha ! ha !

Landerira !

Suivez donc la mesure !

Ils passaient tous comme l'éclair,

Et les robes volaient en l'air,

Mais bientôt on fut moins agile,

Le rouge leur montait au front

Et l'un sur l'autre dans le rond,

Ha ! ha ! ha !

Landerira !

Tous tombaient à la file.

« Ne me touchez donc pas ainsi !

— Paix ! ma femme n'est point ici !

Profitons de la circonstance. »

Dehors il l'emmena soudain,

Et tout allait son train,

Ha ! ha ! ha !

Landerira !

La musique et la danse.

Chant de la fête de Pâques

(2^e partie. Religioso moderato assai, noire = 69)

Christ vient de ressusciter ;

Quittant du tombeau

Le séjour funeste,

Au parvis céleste

Il monte plus beau

Vers les gloires immortelles ;

Tandis qu'il s'élance à grands pas,

Ses disciples fidèles languissent ici bas.

Hélas ! c'est ici qu'il nous laisse

Sous les traits brûlants du malheur.

Ô divin Maître ! ton bonheur est cause de notre tristesse.

Mais croyons en sa parole éternelle.

Nous le suivrons un jour

Au céleste séjour

Où sa voix nous appelle.

Hosanna !

Chœur des buveurs

(Scène VI, Allegro con fuoco, noire = 160)

A boire encor ! du vin

Du Rhin !

Oh ! qu'il fait bon, quand le ciel tonne,

Rester près d'un bol enflammé

Et se remplir comme une tonne

Dans un cabaret enfumé !

J'aime le vin et cette eau blonde

Qui fait oublier le chagrin.

Quand ma mère me mit au monde,

J'eus un ivrogne pour parrain.

(Allegro, noire = 126)

Qui sait quelque plaisante histoire ?

En riant le vin est meilleur.

À toi, Brander !

Il n'a plus de mémoire !

[Brander : J'en sais une et j'en suis l'auteur.]

Eh bien donc ! vite !

[Brander : Puisqu'on m'invite,

Je vais vous chanter du nouveau.]

Bravo ! bravo !

[Chanson de Brander]

Fugue

(Allegro ma non troppo, noire = 96)

Amen !

Chœur des gnomes et de sylphes

(Andante)

Dors ! heureux Faust, dors ! Bientôt, oui, bientôt sous un voile

D'or et d'azur tes yeux vont se fermer.

Au front des cieux va briller ton étoile ;

Songes d'amour vont enfin te charmer.

De sites ravissants la campagne se couvre,

Et notre œil y découvre

Des fleurs, des bois des champs,

Et d'épaisses feuillées

Où de tendres amants

Promènent leur pensées

Au front des cieux va briller ton étoile

Mais plus loin sont couverts les longs rameaux des treilles

De bourgeons, pampres verts

Et de grappes vermeilles

Vois ces jeunes amants

Le long de la vallée,

Sous la fraîche feuillée

Une beauté les suit

Ingénue et pensive ;

A sa paupière luit

Une larme furtive

Faust, elle t'aimera.

Le lac étend ses flots

A l'entour des montages,

Dans les vertes campagnes

Il serpente en ruisseaux.

(Allegro)

Là, de chants d'allégresse

la rive retentit.

Ha !

D'autres chœurs là sans cesse

La danse nous ravit.

Les uns gaiment s'avancent

Au tour des coteaux verts

Ha !

De plus hardis s'élancent,

Au sein des flots amers,

Le lac étend ses flots

A l'entour des montagnes ;

Dans les vertes campagnes

Il serpente en ruisseaux.

Partout l'oiseau timide,

Cherchant l'ombre et le frais

S'enfuit d'un vol rapide

Au milieu des marais

Tous, pour goûter la vie !

C'est elle,

Si belle,

Qu'Amour te destina.

Tous cherchent dans les cieux

Une étoile chérie

Qui s'alluma pour eux.

Dors heureux Faust, dors !

Chœur des soldats

(Final, Allegro)

Villes entourées

De murs et remparts,

Fillettes sucrées,

Aux malin regards,

Victoire certaine

Près de vous m'attend.

Si grande est la peine,

Le prix est plus grand.

Aux sons des trompettes,

Les braves soldats

S'élancent aux fêtes

Ou bien aux combats.

Fillettes et villes

Font les difficiles ;

Bientôt tout se rend.

Si grande est la peine,

Le prix est plus grand.

Chanson d'étudiants

(Istesso tempo)

Jam nox stellata velamina pandit.

Nunc bibendum et amandum est.

Vita brevis fugaxque voluptas.

Gaudeamus igitur.

Nobis subridente luna,

Per urbem quaerentes puellas, eamus !

Ut cras, fortunati Caesares, dicamus :

Veni, vidi, vici !

Chœur des soldats et des étudiants

Reprise simultanée de Villes entourées de murs et remparts..., avec Jam nox stellata...

Chœur de Follets

(3^e partie, tempo di valse, suit la sérénade de Méphistophélès et son éclat de rire sec)

Bonne nuit !

Fais grande résistance,

S'il ne t'offre d'avance un anneau conjugal !

Il te tend les bras,

Près de lui tu cours, vite.

Bonne nuit, hélas ! ma petite

Ha !

Chœur des voisins dans la rue[modifier | modifier le code]

(Suit le trio et chœur de la scène XIX, Allegro, blanche = 116)

Holà, mère Oppenheim ! vois ce que fait ta fille !

L'avis n'est pas hors de saison :

Un galant est dans ta maison,

Et tu verras dans peu s'accroître ta famille.

Holà ! Holà ! Ah ! Ah ! Ah !

Petit chœur derrière la scène

(4^e partie, Allegretto)

Au son des trompettes,

Les braves soldats

S'élancent aux fêtes

Ou bien aux combats.

Si grande est la peine,

Le prix est plus grand.

Jam nox stellata…

La course à l'abîme

(Allegro, noire = 144)

Sancta Maria, ora pro nobis !

Sancta Magdalena, ora pro nobis !

Sancta Margarita ! Ah !

Pandæmonium

(Maestoso, noire = 69 ; il s'agit d'un texte partiellement écrit dans la langue du diable)

Has ! Irimidu Karabrao ! Has ! Has ! Has !

[Les princes des ténèbres]

De cette âme si fière

À jamais es-tu maître et vainqueur, Méphisto ?

Faust a donc librement signé l'acte fatal qui le livre à nos flammes ?

Has ! Has !

(Allegro vivace)

Tradi oun marexil fir tou dinxé burrudixé.

Fory my dinkorkitz,

O mérikariu ! Omevixé ! Mérikariba !

Me rondor dinkorlits,

Mit aysko, merondor, mit aysko ! oh !

(Allegro, blanche pointée = 72)

Diff ! Diff ! me rondor aysko !

Has ! Has ! Santan ! Has ! Has ! Belphégor ! Has ! Has ! Méphisto ! Has ! Has ! Kroïx

Diff : Diff : As ta roth ! Dif ! Diff ! Belzébuth ! Belphégor ! As ta roth ! Méphisto !

Sat, sat ra yk ir ki mour

Épilogue sur la terre

(Andantino, avec le caractère du récitatif, noire = 76)

Alors l'Enfer se tut.

L'affreux bouillonnement de ses grands lacs de flammes,

Les grincements de dents de ses tourmenteurs d'âmes

Se firent entendre

Et dans ses profondeurs

Un mystère d'horreur s'accomplit.

O terreurs !

Dans le ciel

(Maestoso non troppo lento, noire = 56)

Laus ! Laus ! Hosanna ! Hosanna !

Elle a beaucoup aimé Seigneur !

Margarita !

Apothéose de Marguerite - chœur d'esprits célestes

(Moderato. Un peu moins lent.)

Remonte au ciel, âme naïve

Que l'amour égara ;

Viens revêtir ta beauté primitive

Qu'une erreur altéra.

Viens ! les vierges divines,

Tes sœurs, les Séraphines,

Sauront tarir les pleurs

Que t'arrachent encor les terrestres douleurs.

Conserve l'espérance

Et souris au bonheur !

Viens, Margarita !

Viens ! Viens ! Viens !

Discographie

Orchestre composé d'artistes des Concerts Pasdeloup, dir. Piero Coppola, La Voix de son Maître, 1930 [version abrégée]
Boston Symphony Orchestra, dir. Charles Munch, RCA (02/1954)
Chorale Élisabeth Brasseur et Orchestre Lamoureux, dir. Igor Markevitch, Deutsche Grammophon (05/1959)
London Symphony Orchestra & Chorus, dir. Pierre Monteux, BBC Legends (03/1962)
Chœur du Théâtre National de l'Opéra et Orchestre de Paris, dir. Georges Prêtre, EMI (10/1969)
London Symphony Orchestra & Chorus, dir. Sir Colin Davis, Philips (07/1973)
Tanglewood Festival Chorus & Boston Symphony Orchestra, dir. Seiji Ozawa, Deutsche Grammophon (10/1973)
Choeur et Orchestre de Paris, dir. Daniel Barenboim, Deutsche Grammophon, 1979
Chœur et Orchestre Symphonique de Chicago, dir. sir Georg Solti, Decca (05/1981)
Choruses & Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, dir. Eliahu Inbal, Denon, 1991
Chœur & Orchestre Symphonique de Montréal, dir. Charles Dutoit, Decca (10/1994)
Lyon Opera Orchestra & Chorus, dir. Kent Nagano, Erato/Wea (10/1994)
Flanders Philharmonic Orchestra, Düsseldorf Städtischer Musikvereins Chorus, dir. Gunter Neuhold, Bayer, 1995
Philharmonia Orchestra & Choir, Eton College Boys' Choir, dir. Myung-Whun Chung, Deutsche Grammophon (05/1995 et 06/1996)
Staatskapelle Berlin et chœurs (Salzburger Festspiele), dir. Sylvain Cambreling, Bel Air Media/La Sept Arte/France 3, 1999
London Symphony Orchestra & Chorus, dir. Sir Colin Davis, LSO (10/2001)

Postérité

1887 : Chabrier, qui nourrissait la plus vive admiration pour Berlioz, à la différence de beaucoup des musiciens français de l'époque, a placé quelques notes de la Marche hongroise dans les Couplets de Fritelli au troisième acte de son opéra-comique Le Roi malgré lui.
1898 : La Damnation de Faust, film de Georges Meliès.
1966 : Stanislas Lefort (Louis de Funès) fait répéter la Marche hongroise dans le film La Grande Vadrouille.
Hector Berlioz : La Damnation de Faust, 2010, livre peint de Serge Chamchinov, exemplaire unique, coll. Musée des lettres et manuscrits, Paris.
1869 : Strauss a esquissé le thème de la Marche hongroise dans la coda de Eljen a Magyar ! (Longue vie à la Hongrie).
1885 : Strauss place également le thème de la Marche hongroise dans le final de l'acte II du Baron tzigane.

LE GRAAL FAUSTIAN

Depuis le début du 16ème siècle, une histoire tragique et sinistre a tissé son chemin à travers la culture occidentale et même aujourd'hui dans la culture pop et la science - la légende d'un homme qui fait un pacte avec le diable et doit ensuite s'entendre avec le contrat qu'il signé. C'est la légende de Johannes Faustus. Faustus fait un accord avec le diable pour obtenir plus d'illumination intellectuelle, même s'il est au sommet de ses études intellectuelles dans les normes de la société, mais pour une raison quelconque, cela ne l'a pas satisfait. La logistique principale de l'affaire était que le diable servirait Faust alors qu'il est vivant pour l'aider à trouver cette illumination et, en retour, Faust devrait renoncer à son âme et être le serviteur du diable en enfer.

Et pourtant, les deux versions de Faustus nous présentent une représentation très peu conventionnelle à la fois du pécheur / sorcier (Faust) et du diable dans la figure de Mephistopheles. Il est une force malveillante, mais il entraîne bien malgré lui. Conscient de cela, il exerce toujours son devoir dans la corruption de Faust, et dans son éventuel salut (ou damnation dans les comptes postérieurs). Ce motif diabolique-sauveur est perplexe du point de vue de la doctrine chrétienne traditionnelle, bien qu'elle correspondait à des idées contemporaines mais radicales exprimées dans les écrits de William Blake (1757-1827) et Lord Byron (1788-1824). Sans surprise, Faustus a beaucoup de fondements crypto-gnostiques.

Pourtant, pour vraiment comprendre le rôle que Mephistopheles joue dans Faust, nous devons approfondir encore, dans la lumière sombre des sources alchimiques et gnostiques qui ont été si influentes dans l'élaboration de ces légendes. Mephistopheles est inextricablement lié au serpent Ouroboros, le motif alchimique d'un serpent dévorant sa propre queue. Nous trouvons cela dans la Chrysopée de Cléopâtre, l'Alchimiste, ainsi que le diagramme de Ophite cabalistique décrit par Celsus et Origène. Cette interprétation nous aide non seulement à comprendre le rôle individuel de Mephistopheles dans le drame de Faust, mais peut donner une nouvelle lumière sur toute la structure du récit faustien.

Chrysopoea_of_Cleopatra_1

Mais avant d'explorer Mephistophélès, nous devons examiner Faustus lui-même. Puisque Faustus a déjà épuisé les sciences connues, il souhaite obtenir, avec l'aide de Mephistophélès, une connaissance complète de l'univers. C'est dans les arts noirs qu'il trouve ce qu'il croit satisfaire sa recherche de la gnose ultime, ainsi que le pouvoir qu'il croit l'accompagner:

Ces métaphysiques des magiciens Et les livres nécromanques sont célestes; Lignes, cercles, lettres, personnages. Ay, ce sont ceux que Faustus désire le plus. O, quel monde de profit et de joie, du pouvoir, de l'honneur et de l'omnipotence est promis à l'artisan studieux!

Faustus était apparemment un personnage historique qui vivait en Allemagne au début du 16ème siècle. Étudiante de la divinité, Faustus prétendait avoir des pouvoirs extraordinaires. Dans son imagination, il était un nécromancien (quelqu'un qui communique avec les morts) et un pratiquant de magie noire et de sorcellerie. Bien que cette version de Faustus ne soit rien d'autre qu'un fanfarron et un charlatan, sa légende a prospéré.

La collection la plus ancienne des contes de Faust vint en 1587 dans une œuvre anonyme intitulée Histoire de la vie damnable et la mort méritée du docteur John Faustus. La légende fut bientôt reprise par le dramaturge anglais Christopher Marlowe, contemporain de Shakespeare et de la Reine Elisabeth. Selon la rumeur, Marlowe était un agent du service secret de Sa Majesté - tout comme John Dee, le pieux et célèbre Renassiance qui s'engagerait dans diverses opérations occultes dans la canalisation des «anges». La version de Marlowe de l'histoire de Faust, la pièce The Tragicall History of D. Faustus (1604), est devenue bientôt le modèle des nombreuses versions de l'histoire de Faust qui ont suivi. C'est l'histoire d'un homme qui traite son âme au diable en échange d'une période de connaissance et de puissance ultime.

L'histoire originale de Johannes Faust a d'abord été traduite en anglais par un auteur inconnu en 1592. Comme on sait que l'auteur de Faustus, Christopher Marlowe a étudié avec des catholiques anglais à Reims (peut-être les espionnant), comme le font référence le latin Vulgate (également appelée Saint-Jérôme, après son traducteur original au cinquième siècle) et la version catholique Douay-Reims. Il est également possible qu'il ait utilisé la Bible Protestante de Genève, mais toutes les références qu'il fait sont à Jérôme .

Faust de Marlowe n'est pas simplement un charlatan. Il est un héros tragique, un superman, l'archétype de l'homme de la Renaissance. Où Marlowe a-t-elle eu l'idée de représenter Faust comme un puissant sorcier dont la volonté de faire quelque chose pour la connaissance et le pouvoir l'amène au côté obscur? Peut-être des légendes apocryphes de Simon Magus, le magicien du premier siècle qui a défié Dieu (comme Lucifer) et s'est affronté avec Peter dans des exploits magiques de sorcellerie. Cette connexion peut dériver de l'utilisation de Simon par le nom latin Faustus , c'est-à-dire le «favorisé», ce qui signifie qu'il a été «choisi» pour continuer la tradition de Jean-Baptiste, selon le Clementine.

Il y avait beaucoup de sources disponibles pour Marlowe concernant la vie de Simon Magus. Probablement le plus important était The Golden Legend (Legende Aurea), une collection populaire de contes des saints par l'archevêque du 13ème siècle de Gênes, Jacobus de Voragine.

Simon, bien sûr, est dépeint comme un sorcier qui a trompé Samaria en croyant ses pouvoirs divins et à un moment même affirmé qu'il était la sainte trinité, étant le Père, le Fils et l'Esprit Saint. Nous avons déjà vu dans un article précédent que, selon l' apologie de Justin Martyr , il est allé à Rome au temps de Claudius (qui était le quatrième empereur de l'Empire romain et a régné entre 41 et 54 avant notre ère) et était si convainquant d'être un dieu, les nébuleux "ils" lui érigeaient une statue, sous la Dieu "Semo Sancus" étant l'équivalent de Mithra, Apollo ou Helios. Il suit Phillip un peu avant de courir vers Peter et John pour avoir essayé de les soudoyer pour le pouvoir et l'apostolat du Saint-Esprit (Simony), mais ces deux chastes Simon plutôt sévèrement avant de retourner à Jérusalem. Mais comme nous l'avons déjà vu dans Johnny Mercury , cette histoire semble suspecte et lit plus comme une parodie d'un rituel d'onction simonien qu'un vrai compte. Mais, si ce que dit Irénée est vrai que Simon feignant d'être la Sainte Trinité, cela équivaut probablement à un blasphème.

Comme l'explique la critique littéraire Beatrice Daw Brown à Marlow, Faustus et Simon Magus , les carrières des deux magiciens, Simon Magus et Faust de Marlowe , suivent le même schéma, et leur vie a beaucoup de parallèles. Les deux sont des sorciers extrêmement puissants capables de résister au feu, de déplacer des objets sans les toucher et, surtout, d'évoquer les esprits des morts. Les deux défient Dieu à leur manière, Faust avec son pacte avec le Diable et Simon avec son archevêché de se proclamer le Christ et le Seigneur debout. Tous deux se rendent à Rome, tous deux font leurs miracles devant l'empereur et les deux ont des démons à leur portée. Simon Magus a des démons qui l'aident et le portent (montrant le lécher et le tourmenter dans un soulagement de la cathédrale Saint-Sernin à Toulouse, en France).

gohistoric_27365_z

Faust a Méphistophélès, un serviteur de Lucifer, qui lui donne le pouvoir de faire ses actes magiques. Simon Magus et Faust tentent tous deux de voler, Faust à Venise et Simon à Rome, et tous deux échouent.

Faustus

(Mephistopheles regarde menaçant l'épaule de Faust dans la statue de la Villa Borghese à Rome, célébrant Johann Wolfgang von Goethe, qui a écrit sa propre version de la légende de Faust).

Faust, comme Simon, a une compagnon féminine semidivine, qui s'appelle également Helen. Selon plusieurs pères de l'église, Helena est une réincarnation d'Helen de Troie. Dans les légendes de Faust, elle est aussi Helen of Troy. Dans le docteur Faustus de Marlowe et dans le célèbre drame poétique de Goethe, Mephistopheles emploie la plus belle femme de l'antiquité pour séduire le docteur Faust dans les domaines occultes dans la recherche de sagesse de Faust. Ainsi, Marlowe écrit:

"C'était le visage qui a lancé un millier de navires / Et a brûlé les tours topless d'Ilium?"

Et enfin, Simon Magus et Faust rencontrent une mort sans gloire et violente. Simon Magus essaie de voler mais se heurte au sol avec des membres cassés. Le corps de Faust se trouve le matin après la fin de son pacte, mutilé et déchiré.

Dans la pièce de Marlowe, le soliloque final de Faust, le plus émouvant de tout le travail, évoque la chute de Simon Magus. Dans la dernière heure avant son paiement, Faust se lamente:

"Les starres se déplacent encore, le temps court, le chronomètre va frapper: Le Deuil viendra, et Faustus doit être damné / O Ile leape à mon Dieu: qui me pousse downe?"

Faust rappelle également la chute d'Adam et Eve dans Paradise Lost de John Milton. En quelque sorte, l'erreur d'Eve de manger le fruit de l'Arbre de la connaissance du bien et du mal pour acquérir plus de connaissances est quelque peu similaire à la Bourse Faustian . D'abord, dans les deux cas, le serpent a initialisé les interactions avec les humains. Dans les traditions ultérieures, comme dans l' Apocalypse de saint Jean le Divin et les Livres d'Adam et Eve , Satan manifeste une forme de serpent avec Eve et chez un chien et un noble pour Faust. Dans Paradise Lost, c'était plus pour tenter les récréations précieuses de Dieu de pécher pour se venger. En offrant le fruit de l'Arbre de la Connaissance, Eve a acquis une connaissance (les cabbalistes diront la connaissance sexuelle qui a conduit à la naissance et à la mort dans le monde), mais en retour, elle et Adam ont été bannis du jardin d'Eden pour sa désobéissance à Dieu , dans lequel ils n'étaient plus sous le règne de Jéhovah et de ses dieux.

Dans Baphomet: The Temple Mystery Dévelu , nous avons écrit:

Dans Genèse 3:22, Jéhovah déclare clairement aux autres dieux (ou au conseil divin d'Elohim trouvé dans Psalms 82: 1), que "l'homme est devenu comme l'un de nous, connaissant le bien et le mal". Jéhovah exprime la peur, "s?r il tend la main et prend aussi de l'arbre de la vie et mange, et vit à jamais. "Le créateur semble préoccupé par le fait que, avec la sagesse qu'ils ont acquise de l'Arbre de la Connaissance, Adam et Eve se rendront compte qu'il n'est pas le seul dieu, et aussi que, s'ils gagnent l'immortalité en mangeant de l'Arbre de la vie, ils deviendront dieux ainsi, ne sont plus sous son contrôle.

Dans un autre chapitre, nous notons également:

Dans la mythologie, il y a un scénario archétypal dans lequel une personne se déplace d'un royaume à l'autre, et se coincé là-bas en mangeant la nourriture de l'autre royaume. Cela est arrivé à la figure grecque de Perséphone quand elle a mangé la nourriture des enfers. Eve a mangé de l'Arbre de la Connaissance et elle a changé l'univers, ou peut-être créé un nouvel univers, et elle est restée piégée. Jésus nous a dit de manger sa chair et de boire son sang pour vivre éternellement dans la Nouvelle Jérusalem (le «Royaume de Dieu») après la mort. Dans la Nouvelle Jérusalem, tous les gens boivent des eaux de la vie des fleuves du Paradis et deviennent immortels. Donc, peut-être, il existe d'autres recettes impliquant des ingrédients similaires qui pourraient également affecter l'univers autour de vous lors de la consommation.

Satan, selon certaines interprétations, est le premier fils de Dieu, qui est venu avant Adam. Mais Adam était son favori, et quand son fils premier-né a refusé d'honorer son jeune frère, Dieu l'a sacrifié ou expulsé. Satan incarnait la sagesse interdite qu'Adam ne pouvait pas avoir, et Dieu lui a dit de ne pas manger de cet «arbre». Ce «fruit» était-il le produit de l'union sexuelle? La connaissance charnelle qu'Eve a été dotée, selon les légendes cabalistiques, provient de sa connaissance charnelle du Serpent, qui a élevé Caïn (et peut-être d'autres, selon certaines histoires). Que se passe-t-il lorsqu'un humain et un esprit du chaos sont en couple? Mieux encore, qu'est-ce qui se passe lorsque vous mangez l'enfant qui est né d'une telle union?

Et ainsi, Adam et Eve ont été renvoyés et leurs enfants seraient nés avec, selon la tradition catholique, le «péché originel». En ce sens, le serpent a donné à Eve ce qu'il lui a promis: la connaissance, mais Eve ne savait pas qu'en fin de compte, elle deviendrait une personne sous l'autorité du Serpent ou Satan et serait entrée dans un nouvel univers de sexe, de naissance et de mort ( qui est symbolisé par les Ouroboros) à cause de sa désobéissance à Dieu ou aux Elohim, les anges d'ordre et de création. Dans Genèse (1:28), c'est Adam qui a d'abord l'autorité de gestion sur le monde et peut-être même l'univers:

Et Dieu les a bénis, et Dieu leur a dit: Soyez fructueux, et multipliez, et réapprovisionnez la terre, et soumettez-la; et avez dominé les poissons de la mer, et sur les oiseaux de l'air et sur tout être vivant qui se déplace sur la terre.

John Milton écrirait dans Paradise Lost :

"De la première désobéissance de l'homme et du fruit de cet arbre défendu dont le geste mortel a été la mort dans le monde et tout notre malheur" (1.1-5).

Comme le dit Sherman Hawkins dans The Education of Faust : «Le péché de Faustus est celui d'Adam, il cherche par la connaissance à être Dieu.» En fait, le mauvais ange qui tente Faustus de poursuivre les arts sombres dit:

"Allez devant Faustus, dans cet art célèbre où tout le trésor de la nature est contenu. Sois-tu sur la terre alors que Jove est dans le ciel, Seigneur et commandant de ces éléments! "(Marlowe).

Cette déclaration est un parallèle pour le serpent qui tente Eve en lui disant: «Dieu sait que vos yeux seront ouverts lorsque vous le mangerez. Vous deviendrez comme Dieu, en connaissant tout à la fois le mal et le bien »( Genèse 3: 4-5). Eve et Adam sont devenus les adeptes du Serpent et pourtant leur relation est totalement antagoniste à mesure que l'histoire découle de leurs actes. C'est personnifié comme «la Semence du Serpent».

Dans les récits parodiques gnostiques, le Serpent a été envoyé par Sophia pour réveiller Adam et Eve, et dans les récits manichéens, le Serpent était en réalité une incarnation de Jésus, le Splendeur (cela est probablement lié à Jean 3:14). Selon Hippolytus dans la réfutation de toutes les hérésies (V. 14), les Sethiens ont assimilé le Serpent avec le Logos dans lequel il est entré dans le ventre vierge et a produit l'homme parfait de Jésus-Christ:

La Parole parfaite de lumière sublime étant ainsi assimilée à la bête (c'est-à-dire), le serpent est entré dans l'utérus souillé, a trompé (l'utérus) à travers la similitude de la bête elle-même, afin que (la Parole ) peut perdre les chaînes qui entourent l'esprit parfait qui a été engendré au milieu de l'impureté du ventre par la progéniture primitive de l'eau (à savoir) serpent, vent, (et) bête. Ceci, dit-il, est la forme du serviteur, et ceci la nécessité que la Parole de Dieu descend dans le ventre d'une vierge. Mais il dit qu'il ne suffit pas que l'homme parfait, la parole, soit entré dans le ventre d'une vierge, et qu'il a perdu les douleurs dans cette obscurité.

Dans Paradise Lost , Adam et Eve étaient la représentation de l'humanité car ils étaient les premiers à être créés par Dieu. Ils ont commis un péché et c'est pourquoi chaque enfant, selon la tradition orthodoxe, a dit avoir cette tache originelle du péché et doit être baptisé parce que sous les lois de Dieu, nous sommes ses descendants.

L'histoire de Faustus, comme Paradise Lost, concerne la «tentation» et le désir, qui n'est pas différent de toute autre envie humaine d'être plus que humain. Son vœu pécheur n'est pas différent de celui d'Adam et Eve, seuls ses canaux sont dissemblables. Faustus évoque le diable lui-même, c'est pourquoi il est tout à fait douteux de parler d'une véritable tentation dans sa situation. Nous risquons de dire que Faustus est déjà un «ange déchu» ou plutôt un «homme déchu» au début du drame.

LuisRicardsFalero_AFairyUnderStarrySkies_Large

"Une fée sous les cieux étoilés" de Luis Ricardo Falero

La principale différence entre un être humain pécheur et un «ange déchu» est dans l'incapacité de regretter. Le docteur Faustus (et même Macbeth de Shakespeare) se trouve dans une situation où le repentir est presque impossible. Faustus, par exemple, est incapable d'aller plus loin dans la prochaine station de pénitence, à savoir l'humiliation. Par conséquent, il commet le péché de durcissement du cœur, qui est progressivement suivi par l'agonie futile du désespoir. Le manque de croyance de Faust dans son salut, son incapacité à regretter, ce qui le rapproche des "anges déchus". Le libre arbitre de Faustus joue un rôle important dans la tragédie, car s'il était prédestiné d'être damné, nous n'en aurions aucun droit de parler de tragédie du tout.

Mephistopheles fait un vœu avec le Seigneur que lui-même comme le Diable peut gagner l'âme de Faust. Beaucoup ont traité de la légende de Faust datant de Marlowe à Berliez. Faustus était un homme qui, comme Shakespeare et Emanuel Swedenborg, connaissait bien presque tous les arts et la science. Cette histoire est plus que probable dans Job of the Old Testament où Satan conteste Jéhovah, il peut voler l'âme de Job.

L'Ancien Testament condamne également les dieux païens des religions en concurrence dans les régions environnantes de la Méditerranée. Il leur condamne le sacrifice, la divination et la prophétie par ces dieux, les adorant, etc. Mais si vous examinez attentivement Yahweh / Jéhovah, il opère pratiquement identiquement aux dieux païens. Il fait des pactes avec Abraham, Issac, Jacob et Moïse: ils adorent l'Eternel en échange de bénédictions matérielles sur eux-mêmes et leurs descendants. Il exige des sacrifices d'animaux et des sacrifices brûlés. Il exige la soumission. Il veut des temples et des autels érigés en son honneur. Et si les descendants de ceux qui ont initialement fait les pactes, c'est-à-dire les Juifs, renoncent à ces pactes, il enlève tout ce qu'il les a bénis et les maudit. Sonne énormément le diable de Faustian, n'est-ce pas? Jéhovah n'est vraiment pas tellement différent que celui de Mephistophélès de Faust.

En un sens, la mort du Christ sur la croix peut être considérée comme un «contrat» entre le Père (selon Marcion est au-dessus de Jéhovah) et Satan pour les âmes de l'humanité, signé avec le propre sang du Christ. Cela ressemble beaucoup à la façon dont Faustus signe son propre contrat avec le sang, un contrat dans lequel le docteur Faustus promet en fait son âme à Satan. Mephistopheles dit à Faustus qu'il "doit léguer solennellement et écrire un acte de cadeau avec ton propre sang, car cette sécurité craint Lucifer".

Marlowe rend la connexion entre Faustus et le Christ encore une fois quand Faustus dit: "Consummatum est!" Ici Faustus cite les paroles mourantes du Christ: "C'est fini!" (Jean 19:30) quand il a signé son propre contrat avec Satan et en faisant Par conséquent, son contact est comparé au sang versé du Christ sur la croix. Des images du serpent crucifié alchimique viennent aussi à l'esprit. Edmund Siderius dans Faust et Alchemy , relie spécifiquement Mephistopheles au serpent alchimique des Gnostiques Ophites:

Dans la première partie de Faust, Mephistopheles est deux fois directement connecté avec le serpent, dans le Prolog im Himmel puis dans Wald und Höhle. Dans le Prolog im Himmel, il se vante qu'il reviendra rapidement au paradis et déclarera sa victoire. Sans aucun doute; C'est un petit voyage de toute façon.

"/ Je vais gagner mon pari sans trop de retard. / Et quand je le ferai, si je le peux, je reviendrai ici et je me glorifierai de mon succès. / Je vais lui faire la cupidité de la poussière, de la manière / Le serpent, ma célèbre ancêtre!

Pour Alice Raphaël, auteur de «Goethe et de la Pierre des philosophes», c'est la première indication que nous devrions voir le rôle de Mephistopheles comme autre chose que celui du diable traditionnel, mais plutôt celui des Ouroboros dans ses deux destructeurs aussi comme qualités constructives. D'après elle, Goethe connaissait les Naassènes Gnostiques, ou Ophites, probablement par Geschichte der Schlangenbrüder par JL von Mosheim. Comme elle le dit, ils ont adoré le Naas, qui en hébreu était Nachash (serpent) et était l'équivalent numerologique du Messie. Le serpent en tant que motif de sauveur provient de textes comme On the Origin of the World et des textes manichéens variés. À cet égard, Naas était:

"... dans les temps primitifs, un objet de culte, plus tard un pouvoir matriarcal et enfin un symbole de sagesse. [Il y a une référence cachée au Serpent dans Faust, Partie I] pas comme la tentatrice traditionnelle de la Genèse, mais comme «Frau Muhme», l'allusion de Goethe à la divinité féminine des Ophites.

Dans cette scène, Mephistopheles décrit son mouvement comme circulaire (du ciel à la terre au ciel), et la faim de son serpent pour l'avènement de la poussière. D'une part, cela pourrait être considéré comme se référant à la Bible, mais étant donné sa confession plus tard qu'il cherche à détruire spécifiquement toute la matière, il pourrait plutôt être interprété en termes de rôle symbolique d'Ouroboros de décomposer la matière dans le vaisseau alchimique en prime importe, afin qu'il soit purifié.

La prochaine fois que Mephistopheles apparaît à côté d'un serpent, il le fait dans son rôle d'instigateur et d'agitateur d'une action encore plus circulaire dans la pièce. Faust, après un moment de réflexion calme, est de nouveau conduit par le «feu» du désir de poursuivre la jeune fille Gretchen pour son plaisir. Cependant, avant qu'il ne le fasse, il maudit Mephistophélès pour avoir perturbé sa tranquillité avec l'insulte: «Serpent! Serpent!"

Cela en soi ne sera pas une surprise, car même dans le christianisme orthodoxe, le serpent est perçu comme un signe du diable. Ce qui est peut-être plus révélateur dans cette scène est sa circularité thématique, une circularité qui, lorsqu'elle est vue à la lumière de toute l'œuvre, est une composante fondamentale de la rédemption de Faust. Il se produit presque immédiatement après que Faust, dans un haut point de réflexion spirituelle, muses à l'Erdgeist, l'esprit de la Terre:

"Vous avez ajouté un compagnon, qui est déjà indispensable pour moi, bien qu'avec un souffle faché froid, il puisse me dégrader / À mes propres yeux et transformer vos cadeaux en rien".

...

L'image du serpent en tant que sauveur, dans le plus flagrant des formulations alchimiques, était déjà apparue dans Das Märchen de Goethe, publiée en 1795, treize ans avant la publication de Faust: One. Selon Ronald Gray dans son texte Goethe l'alchimiste, Goethe a rencontré le principe destructeur-créatif des Ouroboros sous de nombreuses formes. Comme il le dit:

«L'autodestruction implicite dans le serpent rotatif était identique à la« putréfaction », ou à la mort à soi-même, parlé ailleurs. Ce n'est que lorsque la convoitise de l'homme s'est complètement consommée «par la révolution» [...] pourrait-il apparaître dans son ancienne splendeur angélique [...]. Il fallait donner tous les désirs personnels et devenir un avec l'univers ".

Vu sous cette lumière, les excès que Mephistopheles mène Faust à Walpurgisnacht peuvent être sensés en termes de logique des Ouroboros, car seulement lorsque la luxure de Faust s'est consommée, il pourra devenir «l'un avec l'univers» ou «Mr . Microcosme ", son âme purifiée comme matière alchimique à travers une successive série de décompositions et de reconstitution.

Nous devons nous arrêter pour commenter. Dans l' Hymne de la Perle , il présente des choses comme le serpent, la mer et l'Égypte comme symboles de la servitude mondaine. Le serpent pour les Ophites était un symbole pneumatique, mais pour les auteurs de l' Hymne de la Perle et de la Sophie Pistis , le serpent est présenté comme un dragon qui entoure la Terre du chaos d'origine, le principe de la règle ou du mal de ce monde. C'est le même que le Tiamat babylonien, le chaos-monstre tué par Marduk dans l'histoire de la création. Hans Jonas dans The Gnostic Religion , cite un texte peu connu intitulé Les Actes de Kyriakos et Julita et des commentaires sur cette situation :

Le parallèle gnostique le plus proche de notre histoire se trouve dans les Actes apocryphes juifs de Kyriakos et Julitta (voir Reitzenstein, Das iranische Erlosungsmysterium, p. 77), où la prière de Kyriakos relie, aussi en première personne, comment le héros, envoyé par sa Mère dans la terre étrangère, la «ville des ténèbres», après avoir longtemps erré et traversé les eaux de l'abîme, rencontre le dragon, le «roi des vers de la terre, dont la queue est dans sa bouche. C'est le serpent qui a égaré les passions des anges de haut; C'est le serpent qui a égaré le premier Adam et l'a expulsé du Paradis. . . " Là aussi, une lettre mystique l'sauve du serpent et le fait accomplir sa mission.

...

L'Egypte comme symbole pour le monde matériel est très répandue dans le gnosticisme (et au-delà). L'histoire biblique de la servitude et de la libération d'Israël se prêtait admirablement à l'interprétation spirituelle du type que les Gnostiques aimait. Mais l'histoire biblique n'est pas la seule association qui qualifie l'Egypte de son rôle allégorique. D'autrefois, l'Egypte avait été considérée comme le foyer du culte des morts, et donc du royaume de la Mort; Cette et d'autres caractéristiques de la religion égyptienne, comme ses dieux à bêtes et le rôle primitif de la sorcellerie, ont inspiré les Hébreux et plus tard les Perses avec une horreur particulière et les ont fait voir dans "l'Egypte" l'incarnation d'un principe démoniaque. Les Gnostiques ont ensuite transformé cette évaluation en leur utilisation de l'Egypte comme symbole de «ce monde», c'est-à-dire le monde de la matière, de l'ignorance et de la religion perverse: «Les ignorants A11 (c'est-à-dire ceux qui manquent de gnose) Égyptiens ", indique un dicton pératique cité par Hippolytus (V. 16. 5).

Et ainsi l'Egypte, étant le bon ressort et la source de la mystique alexandrine qui a beaucoup inspiré de nombreuses sectes gnostiques, est aussi (ironiquement) symbolique du monde sombre que toutes les âmes perdues habitent. C'est le cercle de ce serpent dans lequel nous nous retrouvons piégés, comme une sorte de réapparition éternelle, comme l'a souvent écrit le philosophe athée Nietzsche. Encore une fois, Edmund Siderius connecte avec succès le Serpent Encirclant avec Mephistopheles:

... il est possible de mieux comprendre le rôle de Mephistopheles et d'où cela vient peut-être. Si nous voyons Mephistophélès comme les Ouroboros des Alchimistes et des Gnostiques (et pas simplement comme le Satan chrétien), il maintient les associations traditionnelles du diable, telles que la destruction, l'obsession du matériel, du feu et du serpent, mais gagne tous les autres Les rôles qu'il joue dans Faust. La destruction qu'il apporte est inextricablement liée à la création, qui est purifiée par des cycles de feu, qu'ils soient physiques ou métaphoriques. Ces cycles ont tendance à être provoqués soit directement par ses actes de catalyse, soit par pharmakon qui partagent son ambiguïté inhérente. C'est ainsi que Mephistopheles comme Oroborus peut servir Faust alors que Vergil a fait Dante, lui permettant d'explorer tout le cercle de la création: «Et avec des étapes rapides, pourtant sages et lentes.

Donc, si Faustus est simplement inspiré du mythe de Simon Magus, c'est Simon, qui fait un accord avec les Ouroboros pour la connaissance et les pouvoirs occultes (comme Eve et Adam), tout comme la manière dont Paul fait un accord avec Satan dans 1 Corinthiens 5 Et comme Amanda Myers écrit dans Parallels bibliques dans Faustus de Marlow , il y a des parallèles entre saint Paul et Faustus et même Mephistophélès:

Mephistophilis est d'abord convoqué par le docteur Faustus, il cite la requête de saint Paul sur la conversion au christianisme: "Qu'aimes-tu que je fasse?" (Actes saint 4: 9). En mettant les paroles d'un saint vénéré dans la bouche d'un diable, Marlowe contraste la décision de Paul d'accepter le salut avec la décision de Faustus de le rejeter (O'Brien 4). Plus tard, lorsque Marlowe a fait Faustus, "Quand Mephistophilis doit me tenir sur moi, quel pouvoir peut me blesser?" (Marlowe 19), qui est une adaptation de Romains 8: 31 "... Si Dieu est pour nous, qui peut être contre nous ? ", Il souligne l'erreur grave dans la pensée de Faustus. En remplaçant «Dieu» par «Mephistophilis», Faustus s'interdit de penser que, par un petit diable, il pouvait accéder à l'omnipotence de Dieu.

Les Homélies de Clémentine (XXXII) présentent également beaucoup de capacités magiques de Simon Magus qui incluent le décalage de forme dans un serpent aussi bien qu'une chèvre, nous rappelant l'image associée à Baphomet. ( Voir notre livre pour des liens plus surprenants entre Simon Magus et Baphomet ). Simon a également la possibilité de faire des banquets illusoires. Selon Celsus, le Christ pourrait convoquer des banquets et dans les grimoires médiévaux, on peut faire exactement cela à l'aide de démons.

Aquila ayant ainsi parlé, j'ai demandé à Clément: «Quels sont donc les prodiges qu'il travaille?» Et ils m'ont dit qu'il faisait marcher les statues, qu'il se roulait sur le feu et qu'il ne brûlait pas; et parfois il vole; et il fait des pains; il devient un serpent; il se transforme en chèvre; il devient à deux faces; il se change en or; il ouvre des portes fermées; il fond le fer; Dans les banquets, il produit des images de toutes sortes de formes.

Le nom "Faustus" appartient également aux deux frères jumeaux (Faustus et Faustinianus) ainsi que le père, du pape Clément, l'auteur supposé des Clémentines. Le nom de Faustus est également donné à un évêque manichéen qui débat saint Augustin dans les confessions et Répondre à Faustus le manichéen sur diverses questions théologiques, tout comme la manière dont Simon débat Peter dans les clémentines.

Tout au long de la pièce, le docteur Faustus péchait délibérément encore et encore. Et pourtant, il doute aussi de son engagement envers le diable, mais toujours délibérément et systématiquement rejette Dieu et réaffirme son contrat avec Satan:

"Qu'est-ce qui l'entraîne alors à penser à Dieu ou au ciel? Loin de ces fantaisies vaines, et désespérer, désespérer en Dieu et faire confiance à Belzebub!

Le cœur de Faustus est tellement endurci qu'il rejette purement et simplement les conseils du Bon Ange, le vieillard sage et sympathique, et même les avertissements de Mephistophélès lui-même qui décrit sa propre damnation éternelle à Faustus:

"Pourquoi c'est l'enfer, et je ne suis pas là. Pensez-vous que moi qui ai vu le visage de Dieu et qui a goûté les joies éternelles du ciel, ne soit pas tourmenté avec dix mille hommes d'enfer en être privé du bonheur éternel?

Il y a une partie dans Faust de Marlowe où Faust demande à Mephistopheles comment il est possible qu'un démon puisse se manifester sur la terre, puisque les démons ont été condamnés à l'enfer, et Mephistopheles explique que la terre n'est qu'une extension de l'enfer. Ce n'est pas si différent de la façon dont les Gnostiques ont vu le monde.

"Nous pouvons dire que Faustus fait un choix et qu'il est responsable de son choix, mais il y a une suggestion - parfois explicite, parfois seulement faiblement implicite - que Faustus vient à la destruction, non seulement par ses propres actions, mais par le biais de actions d'un cosmos hostile qui l'attrape. En ce sens, il y a quelque chose de Everyman dans Faustus. L'histoire d'Adam, par exemple, insiste sur la culpabilité d'Adam; Adam, comme Faustus, s'est fait, plutôt que Dieu, le centre de son existence. Et pourtant, malgré les expositions traditionnelles, on ne peut pas totalement supprimer la réponse de bon sens que si le Créateur savait qu'Adam tomberait, le Créateur plutôt qu'Adam est responsable de la chute; Adam aurait dû être créé de meilleures choses. "

Mais comme Amanda Myers le révèle, Faustus, en fin de compte, est effectivement sauvé - du moins dans la version de Marlowe:

Et comme Jésus a pardonné au voleur sur la croix, en lui disant: «Je vous l'assure, aujourd'hui, vous serez avec moi au paradis», Marlowe fournit une preuve subtile que le Dr Faustus est également sauvé. Beaucoup trouveraient difficile de croire que Faustus pouvait obtenir le salut après avoir vendu consciemment sa propre âme au diable, mais malgré ses transgressions antérieures, «ce que Faustus a osé ou fait, semble maintenant non pertinent, parce que, selon la doctrine, il ne faut que se repentir et ont la foi pour être sauvés "(Ornstein 1380). Et c'est exactement ce qu'il fait. Lors d'une lecture hâtive de la pièce, il semblerait que ce ne soit pas le cas. La scène finale est le plus communément interprétée comme décrivant l'accomplissement du contrat de Faustus avec Satan: à mesure que l'horloge frappe douze, les malins entrent et traînent un Faustus criant.

Ce que Amanda Myers ne reconnaît pas, c'est que bien que le dernier acte de repentance de Faustus ait annulé son contrat avec Satan, le Diable est obligé d'agir sur sa menace de déchirer Faustus:

"Sa foi est géniale. Je ne peux pas toucher son âme. Mais ce que je pourrai affliger avec son corps, je vais tenter, ce qui ne vaut que peu.

Et donc parce que Faustus s'est finalement repenté à la 11e heure, un tel acte garantira l'entrée dans le paradis. Cela ressemble beaucoup à la façon dont saint Paul inflige une malédiction de la mort magique à un membre de sa propre congrégation dans 1 Corinthiens 5, comme nous l'avons vu dans le post précédent. Et alors, nous arrivons à la fin de ce conte sordide et réalisons qu'il ne faut pas qu'un élève du séminaire réalise le Dr Faustus de Marlow est encore un travail très puissant et une morale et une tragédie qui rappelle à ses lecteurs de considérer leurs propres convictions au sujet de la l'âme, l'éternité et Dieu.

dr-faustus-in-a-magic-circle-frontispiece-of-gent-s-traduction-de-dr-faustus-publié-1648

Les légendes occultes de Faustus et les contes similaires associés à Cornélius Agrippa et aux Chevaliers Templiers avec Baphomet peuvent également être comparés au péché de Sophie dans les Évangiles Gnostiques, puisque l'occultisme, de plusieurs façons (comme le montre l'histoire de Faustus), sépare l'occultiste de Dieu parce qu'ils se consacrent à gratifier le soi-même ou le culte de soi au lieu de s'unifier avec Dieu en se rendant dans l'obéissance à sa volonté. Cela semble également l'attitude dominante dans la culture occidentale à partir de 2016, surtout aux États-Unis (sous diverses formes), ce qui m'indique qu'il est à la limite de l'effondrement culturel. Nous voyons également une grande variété de rumeurs associées aux célébrités de Hollywood, aux musiciens et aux rappeurs gangsta qui vendent leurs âmes pour réussir aux «Illuminati» et sacrifient les non-conformistes aussi.

Dans le mythe gnostique, Sophia voulait se séparer de la Monade et être sa propre déesse, et, par conséquent, elle a été exclue du plerome et a donné naissance au démiurge. Même la plupart des grands occultistes chrétiens tout au long de l'histoire, comme Cornelius Agrippa, Eliphas Levi et John Dee, ont finalement compris cela et l'ont désavoué. Agrippa fait une renonciation de refroidissement tout en t - il de la vanité des arts et des sciences . Mais ne craignez pas, il est encore temps de réfléchir sur votre vie spirituelle et de voir la Lumière. C'est ce qu'est finalement le cycle du Saint Grail. Voici quelques mots de départ tirés de l' Apocryphon de John :

Et j'ai dit au sauveur: "Seigneur, toutes les âmes seront-elles mises en sûreté dans la pure lumière?"

Il a répondu et m'a dit: "De grandes choses sont apparues dans votre esprit, car il est difficile de les expliquer à d'autres, sauf à ceux qui sont de la race immobile. Ceux sur qui l'Esprit de vie descendra et (avec qui) il sera avec le pouvoir, ils seront sauvés et deviennent parfaits et dignes de la grandeur et seront purifiés dans ce lieu de toute méchanceté et de l'engouement dans le mal. Ensuite, ils n'ont d'autre soin que l'incorruption seule, à laquelle ils dirigent leur attention à partir d'ici, sans colère ni envie ni jalousie ni désir ni avidité de rien. Ils ne sont affectés que par l'état d'être dans la chair, qu'ils supportent en attendant le moment où ils seront satisfaits par les récepteurs (du corps). Tels sont alors dignes de la vie impérissable, éternelle et de l'appel.

_________

Ces deux comptes-rendus de la plume d’

Arthur Pougin

concernent d’une part les

représentations

de la Damnation de Faust données

mai 1903

au théâtre Sarah-Bernhardt

et de l’autre celles données

l’Opéra

juin 1910.

____________________

Le Ménestrel, 10 mai 1903, p. 147

SEMAINE THÉATRALE

THÉÂTRE SARAH-BERNHARDT. —

La Damnation de Faust,

légende dramatique
en cinq actes et dix tableaux d’Hector Berlioz,

adaptation scénique

M. Raoul Gunsbourg.

_________________________

Il y aura tantôt cinquante-sept ans que Berlioz faisait exécuter, pour la première fois, sous sa direction, dans la salle de l’Opéra-Comique, sa Damnation de Faust, devenue aujourd’hui si célèbre.Toutefois, ce n’est pas, comme le dit le livret, publié alors, le 29 novembre 1846 qu’eut lieu cette exécution. Elle fut reculée de huit jours, ainsi que l’annonçait celte note de la Revue et Gazette musicale, publiée précisément ce 29 novembre : — « Un service forcé du théâtre rendant impossible la répétition générale de la Damnation de Faust, de M. H. Berlioz, cet ouvrage, qui devait être exécuté dimanche 29, à l’Opéra-Comique, ne le sera que le dimanche suivant, 6 décembre, à une heure et demie. Le duc et la duchesse de Montpensier ont promis d’assister à cette solennité, qui réunira l’élite du monde artistique et du monde élégant ». Ceci prouve que les historiens ne doivent pas se fier aveuglément aux dates inscrites sur les livrets d’œuvres dramatiques, imprimés généralement avant la première représentation ; ces dates deviennent fausses lorsque, comme c’est le cas présent, un accident imprévu vient retarder l’apparition de l’œuvre.

J’ai sous les yeux le livret original de la Damnation, qui porte cette note en tête : « Les morceaux guillemetés dans ce livret sont empruntés au Faust de Gœthe et traduits par M. Gérard de Nerval. Une grande partie des scènes 1, 4, 5, 6, 7 et 9 est de M. A. Gandonnière, tout le reste des paroles est de M. Hector Berlioz. » Je n’hésite pas à déclarer que les vers de Berlioz sont généralement supérieurs à ceux de son ami M. Gandonnière. Toutefois, il en est qui pourraient donner prise à la critique. Tels ceux-ci, placés dans la bouche de Marguerite rêvant dans sa chambre :

D’amour l’ardente flamme
Consume mes beaux jours.
Ah ! la paix de mon âme
A donc fui pour toujours !
Son départ, son absence,
Sont pour moi le cercueil !
Et loin de sa présence
Tout me paraît en deuil.

Ce départ et cette absence qui sont pour elle un cercueil peuvent paraître singuliers, et Berlioz, qui n’était pas tendre pour le prochain et qui avait surtout le mépris profond des librettistes, se serait esclaffé et s’en serait donné à cœur-joie s’il avait rencontré un distique de cette force dans un poème d’opéra-comique. J’ajoute que tous les vers de cette scène de Marguerite sont à peu près de la même force. Heureusement, cette négligence du poète n’a pas porté tort à l’inspiration du musicien.

C’était une entreprise hardie que de transporter au théâtre et de transformer scéniquement une composition que l’auteur n’avait pas envisagée sous ce point de vue et qu’il avait simplement qualifiée de « légende ». Je sais bien qu’on a parlé à ce sujet d’une lettre de Berlioz dans laquelle il aurait dit, ou à peu près : « Je viens de terminer, sur Faust, un opéra qui, je le crains bien, ne trouvera aucun directeur pour le recevoir ». Mais cette lettre, nul, que je sache, ne l’a jamais vue, elle n’a jamais été publiée, et de toutes celles que nous connaissons — et elles sont nombreuses — aucune ne nous montre la Damnation conçue comme opéra dans l’esprit de Berlioz, aucune ne nous fait entrevoir de sa part un désir ou un projet en ce sens, tandis que nous savons à quoi nous en tenir au sujet de ses vrais opéras : Benvenuto Cellini et les Troyens à Carthage.

On sait que la Damnation ne présente pas une action suivie, et qu’elle ne forme qu’une suite d’épisodes qui ne sont nullement reliés entre eux et qui sont plus pittoresques que dramatiques, tels que l’hymne de la fête de Pâques, le chœur des buveurs, la chanson du rat, celle de la Puce, la marche hongroise, la danse des sylphes, le chœur des étudiants, la chanson du roi de Thulé, la sérénade de Méphistophélès, etc.. pour aboutir à la prodigieuse course à l’abîme et à la scène de l’enfer, où Berlioz a introduit ces paroles bizarres :

Has ! Irimiru Karabrao !
Omidaru Caraibo !
Merikaraba
Myriak mereada, etc.

en nous prévenant, par une note, que « cette langue est celle que Swedenborg appelait la langue infernale, et qu’il croyait en usage parmi les démons et les damnés ».

Il a donc fallu une certaine ingéniosité pour transformer la légende de Berlioz en une véritable action scénique, coudre entre eux les divers épisodes, remplir les vides, donner enfin à ces tableaux épars une sorte de suite logique et rationnelle. C’est à quoi s’est attaché M. Raoul Gunsbourg, divisant en cinq actes et dix tableaux les quatre parties de l’œuvre du maître, et donnant à ces dix tableaux les titres que voici : 1. La gloire ; 2. La foi ; 3. Le jeu, la boisson ; 4. L’amour païen ; 5. L’amour chaste ; 6. L’abandon ; 7. La nature ; 8. La course à l’abîme ; 9. Damnation : 10. Rédemption. Dire que tout cela est très serré comme action, que toutes ces parties se tiennent solidement entre elles, je n’oserais. Mais tout cela forme un spectacle curieux, singulier, qui nous montre au vif certaines scènes que l’esprit ne fait qu’envisager en entendant la symphonie. Telles celles de la danse villageoise, de la Marche de Racokzy (1), de l’Hymne de Pâques, du chœur des buveurs, qui a été si admirablement chanté qu’on a voulu l’entendre deux fois, de la danse des sylphes, qui forme un tableau vraiment si délicieux qu’on l’a fait répéter aussi, de la course à l’abîme, dont j’aime moins le rendu scénique, mais qui néanmoins a produit un grand effet et dont le caractère sauvage est d’ailleurs incontestable. Ce que je reprocherais presque à cette transformation, c’est que l’œil est parfois si occupé que l’oreille s’en ressent, et qu’elle écoute la musique avec moins d’attention. Mais, je le répète, le spectacle est étrange, souvent savoureux et d’un réel effet. On sait l’impression qu’il a produite récemment à Monte-Carlo, où il a fait ses premières preuves, puis en Italie et en Allemagne, où il n’a pas été moins bien accueilli. Il n’y a aucune raison pour qu’il n’attire pas la foule à la place du Châtelet, surtout lorsque la musique a pour interprètes, en dehors de l’orchestre Colonne, toujours superbe, de chœurs d’une solidité vraiment extraordinaire, des artistes comme Mme Emma Calvé (Marguerite), M. Alvarez (Faust), M. Renaud (Méphistophélès), et M. Chalmin (Brander). M. Renaud, entre autres, a donné une physionomie saisissante à son Méphisto.

En résumé, l’entreprise est intéressante et mérite l’attention.

ARTHUR POUGIN.

(1) Au sujet de cette Marche de Racokzy, connue seulement par le nom du héros hongrois en l’honneur duquel elle fut écrite, il me semble que personne, jusqu’ici, n’a fait connaître le nom de son auteur. Or, cette marche est l’œuvre d’un musicien hongrois de race israélite, Marc Roszawoelgyi, né, je crois, à la fin du dix-huitième siècle et qui mourut à Pesth le 23 janvier 1848. Cet artiste devint fameux dans son pays par un grand nombre de compositions vocales et instrumentales qui se faisaient remarquer par leur caractère essentiellement national, et au premier rang desquelles brillait la marche en question, dont Berlioz fit un emploi si remarquable.

Le Ménestrel, 18 juin 1910, p. 194-5

SEMAINE THÉATRALE

OPÉRA.

La Damnation de Faust

, d’Hector Berlioz,

adaptation
scénique en cinq actes et dix tableaux

M. Raoul Gunsbourg.

___________________________

On eût assurément surpris Berlioz si on lui avait dit que le Châtelet afficherait un jour la 150e exécution de la Damnation de Faust, à laquelle le public accourait encore en foule ; on l’eût surpris davantage encore en lui apprenant que, en l’an de grâce 1910, sa « légende », transformée en drame lyrique, ferait son apparition à l’Opéra et entrerait au répertoire de ce théâtre, où n’avaient pu se soutenir ni son Benvenuto Cellini ni sa Prise de Troie. J’ai dit « légende », parce que c’est précisément la qualification que Berlioz donnait à son œuvre, sans même y ajouter l’épithète de « dramatique ». Voici, en effet, le titre exact du livret original de la Damnation, que j’ai sous les yeux, tel qu’il fut imprimé pour l’exécution à l’Opéra-Comique en 1846 :

La Damnation de Faust, légende en quatre parties, musique de M. Hector Berlioz. — Les morceaux guillemetés dans ce livret sont empruntés au Faust de Gœthe, et traduits par M. Gérard de Nerval. Une grande partie des scènes 1, 4, 5, 6, 7 et 9 est de M. A. Gandonnière, tout le reste des paroles est de M. Hector Berlioz (1). — Exécutée pour la première fois, sous la direction de l’Auteur, au théâtre de l’Opéra-Comique, le 29 novembre 1846 (2).

On pense bien que je n’ai pas l’intention de refaire, après tant d’autres, l’histoire de la Damnation de Faust, dont les premiers interprètes à l’Opéra-Comique furent, on le sait, Roger (Faust), Hermann-Léon (Méphisto), Henri (Brander) et Mme Duflot-Maillard. Il ne s’agit ici que de voir seulement ce qu’elle est devenue au théâtre, pour lequel elle n’était point faite. C’est il y a déjà plus de quinze ans que M. Raoul Gunsbourg eut l’idée d’une adaptation scénique du chef-d’œuvre, et qu’il la réalisa avec succès sur la petite scène de Monte-Carlo, après quoi il en voulut connaître l’effet sur le public parisien. On se rappelle que du 7 au 26 mai 1903 il vint donner, au Théâtre-Sarah-Bernhardt, une série de représentations de la Damnation de Faust ainsi dramatisée, les rôles étant confiés à MM. Alvarez, Renaud, Chalmin et à Mme Emma Calvé, et la direction de l’exécution à Edouard Colonne, à qui cet honneur était bien dû. Les tableaux étaient ainsi désignés : 1. la Gloire ; 2. la Foi ; 3. le Jeu, la Boisson ; 4. l’Amour païen ; 5. l’Amour chaste ; 6. l’Abandon ; 7. la Nature ; 8. la Course à l’abîme ; 9. Damnation ; 10. Rédemption.

En fait l’ouvrage se trouve ainsi divisé : Ier acte. Les plaines de la Hongrie. Des troupes sortent d’un château fort et défilent en grande pompe, clairons sonnant, bannières au vent, aux sons de la Marche de Rakoczy. — 2e acte, 1er tableau. Le cabinet de Faust : Sans regret j’ai quitté les riantes campagnes…, où l’on a ajouté une vision qui montre le chœur des fidèles entonnant l’hymne de la fête de Pâques. 2e tableau. La taverne d’Auerbach. Le chœur des buveurs, la chanson de Brander, la chanson de la Puce, de Méphisto. — 3e acte. Les bords de l’Elbe, le sommeil de Faust, danse des Esprits. — 4e acte, 1er tableau. Une place publique, avec, sur le côté, la chambre de Marguerite. Chœur des étudiants et des soldats. Puis, Marguerite, seule, chantant la chanson du roi de Thulé. 3e tableau. La nuit. Sérénade de Méphisto. Menuet des Follets. — 5e acte, 1er tableau. La chambre de Marguerite. Scène de Faust et Marguerite. Apparition de Méphisto. Départ de Faust. Marguerite seule. 2e tableau. Une forêt. Faust seul. Invocation à la Nature : Nature immense, impénétrable et fière… Scène de Faust et Méphisto. — 3e tableau. La Course à l’abîme. L’Enfer. — 4e tableau. Épilogue : l’apothéose de Marguerite. Chœur des Séraphins : Remonte au ciel, âme naïve que l’amour égara…

Quelle que soit l’impression qu’on en ressente, cette traduction scénique d’une œuvre purement musicale ne manque pas d’ingéniosité, et le spectacle, en somme, en est curieux. Ce qu’on ne saurait nier, c’est le succès qu’elle a obtenu à l’étranger, où, de tous côtés, aujourd’hui, on représente ainsi le chef-d’œuvre de Berlioz. Sans doute l’action imaginée est singulièrement décousue, outre qu’elle offre des lacunes bizarres, et il est nécessaire de connaître l’œuvre pour la comprendre ainsi présentée. Mais n’est-ce pas là le fait de certains oratorios, dont souvent les scènes n’ont pas plus de suite entre elles, et que le génie du compositeur impose néanmoins à l’admiration ? Après tout, il n’y a pas à discuter avec le public, si celui-ci admet cette version nouvelle et arbitraire de la Damnation de Faust. Il faut constater, d’ailleurs, que certains tableaux, tel que celui du défilé militaire sur la Marche de Rakoczy, celui de la taverne des étudiants, celui du sommeil de Faust avec la danse des Esprits, sont vraiment bien venus et intéressants.

C’est M. Franz qui est chargé du rôle de Faust. On connaît sa jolie voix, et il n’est pas maladroit comme chanteur ; ce n’est pas sa faute si certaines parties de son rôle sont un peu hautes pour lui et s’il a peine à lutter contre l’orchestre un peu féroce de l’Invocation à la Nature. Mlle Grandjean est une admirable Marguerite, qui a chanté si joliment la chanson du roi de Thulé qu’on la lui a redemandée tout d’une voix ; elle a eu des accents touchants et vraiment dramatiques dans son long monologue : D’amour l’ardente flamme... qu’elle a dit d’une façon remarquable. Méphistophélès, c’est M. Renaud, qui a retrouvé dans le personnage tout le succès qui l’y avait accueilli lors des représentations au Théâtre-Sarah-Bernhardt. Il s’y fait une physionomie vraiment diabolique ; comme chanteur, nul n’ignore ce qu’il est et quel talent il peut déployer ; je lui reprocherai seulement certaines privautés qu’il prend avec la mesure pour faire ressortir la beauté de certaines notes de sa voix ; cela n’est pas digne d’un artiste tel que lui. M. Cerdau a dit excellemment la chanson de Brander, et, dans le tableau de la taverne surtout, les chœurs ont été admirables de vigueur et de précision, si bien qu’on leur a bissé, et c’était justice, la fameuse fugue, dont l’effet a été saisissant.

ARTHUR POUGIN.

(1) Et Berlioz n’avait pas beaucoup le droit de railler les vers des librettistes, lorsqu’il commettait ceux-ci, à la scène VII de la Damnation :

Dors, heureux Faust, dors ; bientôt, sous ton voile
D’or et d’azur, tes yeux vont se fermer,
Songes d’amour vont enfin te charmer,
Au front des cieux va briller ton étoile.

(2) Et cette date est inexacte. Retardée par un incident, l’exécution de la Damnation de Faust n’eut lieu que le 6 décembre.