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https://www.youtube.com/watch?v=8ajP1JGw65Y

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Les termes du pari sont que Méphisto doit parvenir à corrompre l’âme d’un homme de bien et détruire en lui tout ce qu’il y a de divin et alors la Terre sera sienne. Lorsque son choix est arrêté, il envoie la peste détruire le village de Faust.

Devant un tel fléau Faust prie pour que la mort et les privations cessent mais rien ne se passe. Désespéré, il en vient à appeler le diable. Celui-ci lui propose le marché suivant : une période d’essai de 24 heures durant laquelle Méphisto sera à son service. Faust accepte et demande de sauver les villageois. Cependant, ceci vient avec un prix ; Faust ne peut plus s’approcher de tout ce qui est divin. Et quand les malades le découvrent, ils le bannissent. Faust décide de faire un second marché avec Satan : jeunesse, les plaisirs terrestres et royaumes contre son âme. L’échange est scellé avec la duchesse de Parme. Avec le temps, Faust se lasse de ses excès et aimerait revoir sa ville. Obligé d’obéir, Méphisto le ramène. Quand ils arrivent, les cloches de la cathédrale sonnent, la messe se termine. Sur le parvis, Faust est attiré par une jeune fille. Il en tombe amoureux mais il est contraint de fuir quand on l’accuse du meurtre de son frère. Derrière ces machinations se trouve Méphisto qui voit d’un mauvais œil la romance de Faust et Gretchen. Sans famille, Gretchen qui attend l’enfant de Faust devient une paria. Bien plus tard, on la voit errer dans les rues au milieu d’un vent glacial avec son enfant. Les habitants refusent de les aider. Et dans un moment de folie, elle oublie son enfant dans la neige. À l’aube, la cité, voyant l’enfant mort, l’accuse et la condamne au bûcher. Elle appelle alors Faust. Il ne perd aucun instant pour la retrouver mais cela ne sert à rien. Souhaitant n’avoir jamais demandé d’être jeune, il se jette aux pieds de Gretchen. Le diable lui accorde ce dernier vœu. Gretchen reconnaît en ce vieillard son amant alors que les flammes les encerclent. L’ange dévoile à Méphisto qu’il a perdu son pari puisque l’amour triomphe de tout.

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Fiche technique

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• Réalisateur : 
• Friedrich Wilhelm Murnau
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• Auteur de l'œuvre originale :
•  Johann Wolfgang von Goethe
•  d'après le poème
•  Faust
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• Adaptation par
•  Hans Kyser
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• Société de production UFA
• - Universum-Film Aktien Gesellschaft
• (Berlin)
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• Producteur :
• 
•  Erich Pommer
• _________________
• Directeur de la photographie :
• 
•  Carl Hoffmann
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• Décorateur : 
• 
• Robert Herlth,
• 
•  Walter Röhrig
• ___________
• Costumes 
• 
• : Georges Annenkov
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• Pays d'origine :
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•   Allemagne
• Format : 1,33 / Muet / Noir & Blanc
• Durée : 116 minutes
• (Version restaurée Filmoteca Española 1987)
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• Dates de sortie :
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  •  Allemagne : 14 octobre 1926
  •  France : novembre 1926
  •  États-Unis : 5 décembre 1926 (New York)
  • , 6 décembre 1926 
  • (sortie nationale)
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Distribution

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• Emil Jannings :
• Méphisto
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• Frida Richard :
• la mère de Gretchen
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• 
• William Dieterle :
• Valentin, frère de Gretchen
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• 
• Eric Barclay :
• le duc de Parme
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• 
• Hanna Ralph :
• la duchesse de Parme
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Personnages

Méphistophélès

Il n’est autre que le diable. La terre lui appartient et il a bel et bien l’intention de lui infliger tous les fléaux à sa disposition.

Pour cela il lui suffit de gagner son pari avec l’archange et pour ce faire, il est prêt à utiliser tous les moyens possibles.

Murnau lui donne trois visages : un aspect divin lors de son échange avec l’archange, un aspect plus humain ;

celui d’un mendiant lors de sa rencontre avec Faust et enfin celui d’un seigneur.

L’Archange

Werner Fuetterer :

Il est le représentant du Bien. Il est également le juge dans ce pari.

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Faust

Gösta Ekman Sr. 

C'est un homme âgé.

Il semble être connu par les habitants de la ville comme celui vers qui se tourner dans les périodes troubles.

Sa rencontre avec Méphisto est concomitante avec une épidémie de peste qui ravage la cité.

Ce sera d’ailleurs la raison pour laquelle il convoquera le diable : une cure pour soigner les malades.

Par la suite, il acceptera d’échanger son âme contre les services de Méphisto et pour en jouir, il souhaitera redevenir jeune.

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Marguerite/Gretchen

Camilla Horn 

Gretchen (diminutif allemand de Margaret) est une jeune fille qui obéit à sa mère et à son frère,

elle se rend à l’église, aide sa tante. Elle représente l’innocence, la pureté dans toute sa splendeur.

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La tante Marthe

Yvette Guilbert :

Elle est certes un second rôle mais est également le ressort comique du film.

Elle vend des potions d’amour qu’elle a elle-même concoctées et croit être courtisée par Méphisto.

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Mise en scène du film

Les décor

Dans Faust, la lumière crée les formes qui se détachent du fond. Murnau joue avec les amalgames de gris ou de noir afin que les différents protagonistes s’unissent au décor. En effet, la notion de contour disparaît au profit d’un contraste fort de valeurs claires et sombres, notamment dans les scènes se déroulant dans le cabinet de Faust. Les contrastes y sont très marqués mais Faust reste fondu dans le décor. Les piles de livres qui constituent le cadre et le visage de Faust ressortent mais sont liées dans l’image à travers des noirs bouchés. À l’opposé, dans la chambre de Gretchen, c’est l’absence de contraste qui la lie au décor. La luminosité fait ressortir le caractère épuré des décors C’est un espace de surface lisse, tout est dans le même ton de gris. On retrouve le même amalgame que dans le cabinet de Faust, mais cette fois, c’est un amalgame par le blanc qui unifie le décor et le personnage dans l’image. Ce qui ressort avant tout c’est l’uniformité du gris. Aussi Murnau a choisi un décor épuré avec peu d’objets de la vie quotidienne. Cela fait penser à la construction d’un contraste entre les deux personnages, mais l’encombrement dans le cabinet de Faust est relativisé par le jeu des noirs bouchés qui fait que l’on ne les distingue pas. En fait chacun s’intègre dans son espace. Et si celui-ci tend à refléter la psyché des personnages, l’harmonie qui se dégage de l’image tend à les rapprocher plus qu’à les opposer.

L’architecture de la ville renvoie à un traitement différent. C’est le seul élément qui semble rester d’un décor d’inspiration expressionniste Les toits sont en pente raide, avec de nombreuses lignes obliques. Les formes architecturales sont statiques, reléguées aux arrière-plans afin de faire ressortir les différents protagonistes. Le décor est aussi un vecteur d’espace symbolique. Dans la scène de l’église jaillissent des ondes de lumière qui s’échappent par le portail ouvert et auxquelles se heurtent Méphisto et Faust voués aux ténèbres. Cette scène illustre un des thèmes récurrents du film, à savoir la frontière virtuelle et infranchissable. En effet, tout le film est construit autour de l'adjonction de deux mondes, deux visions, deux domaines. Ici le mythe de Faust qui célèbre le combat de la lumière contre les ténèbres, est particulièrement visible.

Objets

Les objets se comportent en véritable acteur du drame car ce sont des média d’interaction entre le bien et le mal, par leur capacité à émettre ou à renvoyer de la lumière. Sur les 56 objets recensés dans Faust, trente sont lumineux comme la croix, ou le miroir⁴. Ce sont des instruments au service d’un pouvoir occulte. Leur efficacité est magique, tel le miroir de Méphisto, ou la statue de la vierge qui repousse le diable.

Costumes

Le ton des tissus se démarque peu de ceux du fond dans un espace où se dégage un goût pour des couleurs unies : comme en témoigne Éric Rohmer, Faust est sombre dans son cabinet sombre, Marguerite est claire dans sa chambre claire Les costumes sont unis et plats afin de diffuser toute la lumière. Ils ont été conçus pour retenir dans leurs plis ombre et clarté juxtaposées. Par exemple, dans la séquence de l’errance de Gretchen, ce sont les plis des vêtements qui donnent aux images leur plus haute qualité picturale, renforçant la dimension dramatique du personnage. Murnau, historien de l’art de formation, s’est sans doute inspiré de l’œuvre sculptée la Transverbération de sainte Thérèse, de Gian Lorenzo Bernini dit Le Bernin au xvii^e siècle. La similitude du costume est manifeste, en particulier le drapé plissé qui encadre le visage en souffrance extatique. Dans les deux cas l’effet dramatique est créé par un fort contraste. Le Bernin a utilisé les mêmes outils pour les mêmes effets (ce sont les saillis qui créent les zones d’ombres). L'extase de sainte Thérèse est une œuvre théologique dont Murnau s’est inspiré en se servant d’éléments qui renvoient au fonds culturel des images christiques du monde occidental pour illustrer le martyre. Le costume exprime aussi le symbole de la transformation de l’être. En effet, la vieillesse de Faust au début du film se manifeste par des vêtements sombres et majestueux (grand manteau bourgeois, sombre, ample et volumineux) alors qu’il est doté d’un costume ajusté clair, près du corps et lisse lorsqu’il rajeunit. Méphisto va lui aussi changer de costume et d’apparence lors de sa transformation. Il va passer d’un aspect de vieux mendiant habillé d’un costume fatigué, gris et vulgaire, à celui d’un Méphisto jeune et majestueux ruisselant de soie de couleur noire. D'ailleurs, se dégage un paradoxe lié aux choix de costumes et d’image de Murnau : Méphisto qui est un personnage des ténèbres est lui aussi matérialisé par la lumière. En particulier lorsqu’il porte son costume soyeux, il réfléchit la lumière, sa cape de soie noire la faisant briller comme de l’eau. Mais là encore la virtuosité picturale de Murnau lui permet de traduire une opposition au divin. De façon tout à fait subtile, Méphisto reflète, renvoie une lumière qui répugne à le toucher, alors que le divin rayonne, émet de la lumière. C’est ce qui est annoncé dès les premières images du film où l’archange illumine la scène et où l’ombre créée par Méphisto semble happer la lumière.

Espace filmique[

Travelling

Murnau utilise le travelling de façon ponctuelle alors qu’il l'avait largement employé dans Le Dernier des hommes. Il emploie ce procédé notamment lors du voyage aérien de Faust et de Méphisto debout sur le manteau magique. Le vol débute au-dessus des toitures de la ville, traverse les campagnes et les montagnes pour arriver enfin, à Parme dans le palais où se déroulent les noces de la duchesse. Murnau se réfère à un passage de Goethe où le voyage aérien est présenté comme un doux rêve auquel se laisse aller Faust. On y retrouve d'ailleurs les différents motifs du paysage filmé : « Oh !, que n’ai-je des ailes pour m’enlever du sol… Que n’ai-je du moins un manteau magique Pour me porter en des contrées lointaines!». Murnau reprend ici la thématique du jardin paysage renvoyant à la conception du point de vue élevé, auxquels les poètes romantiques faisaient fréquemment référence. Ainsi cette scène transcrit bien le projet que fait miroiter Méphisto à Faust, à savoir le phantasme de la transcendance de l’homme qui veut s’apparenter à Dieu.

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Les effets spéciaux

Si les techniques ont évolué, les besoins, très divers, sont restés les mêmes :

• reproduire un temps atmosphérique spécifique : pluie, chute de neige, brume.
• reproduire des éléments fantastiques.
• préserver l’intégrité des acteurs et des décors.

Murnau fait partie des cinéastes allemands des années vingt qualifiés d’expressionnistes. Ces derniers furent des précurseurs dans l’utilisation de ces nouvelles techniques. Murnau a eu recours à celles-ci pour Faust. Elles lui donnent en partie son identité. Il faut savoir que Faust fut un tournant pour l’UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), société de production de film allemande très importante au début du xx^e siècle. Ils n’avaient rien produit d’aussi complexe et d’aussi coûteux auparavant. Le tournage dura six mois et 2 millions de Deutschmark dont seulement la moitié fut récupérée. Murnau utilisa deux caméras qui tournaient simultanément. Et la même scène était filmée plusieurs fois. Il pouvait ainsi choisir les meilleures images. Un exemple est la scène du parchemin qui prend feu. Elle nécessita une journée à elle seule. Parmi ces techniques, il y a l’emploi de câbles afin de donner l’impression qu’un personnage ou un objet se déplace dans les airs. Des maquettes ont été réalisées pour modifier les notions d’échelle. D’autre part, il apparaît souvent en arrière-plan un décor peint, cela permettait de filmer en studio. Si ces effets sont réalisés devant la caméra, plusieurs autres sont réussis par le travail sur pellicule : apparition/disparition des objets, superposition des images…

Faust, un film pictural

Avec Faust transparaît la volonté première de Murnau de donner à son film l’illusion de la peinture. Ainsi, certains plans sont de véritables réminiscences de toiles célèbres. C’est que Murnau a reçu une formation d’historien de l’art.

Dans L’écran démoniaque de Lotte Eisner, nous pouvons lire : « Si dans son Faust il montre en raccourci un pestiféré gisant avec d’énormes plantes des pieds, c’est le reflet du Christ de Mantegna. Et si Gretchen, accroupie dans la neige parmi les ruines d’une chaumière la tête enveloppée dans son manteau, tient son enfant dans les bras, ce n’est que la vague réminiscence d’une madone flamande »

Murnau a pour peintres référents : Rembrandt, Georges de La Tour ou encore Vermeer. Un jeu du clair obscur s’installe dès les premières secondes du film et rappelle le clair obscur de Rembrandt. Référençons nous à quelques scènes du film ; celles de la peste par exemple, la peste qui se propage et décime la population. L'action constitue alors un frêle ilot de lumière menacée par une obscurité dévorante. Dans le cabinet de travail de Faust, la lumière est nébuleuse et flottante, des formes sortent des brumes doucement lumineuses.Ici, Murnau se souvient de la lumière qui baigne la gravure du Faust de Rembrandt. Avec Georges de La Tour, Murnau partage le goût du dépouillement des décors et des costumes. Chez Murnau, tout comme chez Vermeer, la lumière se veut organisatrice de l’espace, référençons nous aux scènes diurnes chez Gretchen. Nous lirons chez Rohmer « Si Faust est le plus pictural de ses films, c’est que le combat de l’ombre et de la lumière en constitue le sujet. »

La plastique de Murnau est avant toute chose axée sur la conception et la fonction de la lumière. Murnau subordonne la forme à la lumière, en d’autres termes ; la lumière modèle la forme, elle la sculpte. « Toutes les formes, visages, corps, objets, éléments naturels, écrit Éric Rohmer, sont modelés à sa guise avec une science consommée de l’effet. Jamais œuvre cinématographique n’a spéculé si peu sur le hasard »

La lumière accompagne le geste, affirme la présence dramatique des comédiens, transcende leur jeu. Par instants, la lumière ondoie sur les visages. L’éclairage participe à l’intensité des émotions. Et par cette intensité, le personnage accède à une existence picturale.

La lumière ruisselle de toutes parts : sur Faust brûlant de gros volumes poussiéreux, sur le fantôme noirci de Méphisto conjurant les flammes, à l’intérieur de l’église jaillissent des ondes de lumière douce et tendre… Les nuances de l’éclairage participent activement au drame.

Parce que ce combat de l’ombre et la lumière, c’est le combat du Bien et du Mal, ce duel entre Méphisto et l’Archange. Le début du film présente ce que le clair-obscur allemand a créé de plus remarquable, de plus saisissant. Eisner écrit : « Une lumière qui prend naissance dans les brumes, des rayons qui traversent l’air opaque ou encore la forme lumineuse d’un archange troublant qui s’oppose au démon dont les contours en dépit des ténèbres, ont un relief grandiose.» Un film du clair-obscur pour illustrer un pari surnaturel. Les Enfers défiant le Ciel, les ténèbres démoniaques tentant d’étouffer la clarté divine. Un surnaturel qu’impose Murnau de manière magistrale.

« Je déjeunais de temps à autre chez Mme Louis Stern avec Mme Réjane et Mme Yvette Guilbert qui chantait de vieilles chansons françaises et composait des rondes pour enfants.

Elle était une dame âgée, très digne, habillée d'une robe de chantilly noir. »

— Gabriel-Louis Pringué, 30 ans de dîners en ville, éditions Revue Adam, 1948

Emma Laure Esther Guilbert, dite Yvette Guilbert, est une chanteuse française du café-concert, parolière, actrice, autrice et metteuse en scène, née le 20 janvier 1865 dans le 3^e arrondissement de Paris et morte le 3 février 1944 à Aix-en-Provence.

vette Guilbert est issue de l'union d'Hippolyte Guilbert, un brocanteur et patron d'une fabrique de confection normand, et d'Hernance Julie Lubrez, une chapelière belge.

À seize ans, après six mois passés dans un atelier de couture, elle entre comme vendeuse aux grands magasinsLe Printemps du boulevard Haussmann à Paris.

En 1885, elle suit des cours d'art dramatique. Elle se révèle « timide à la ville et audacieuse à la scène », comme elle le rapporte elle-même, fait ses premiers pas au théâtre des Bouffes du Nord, puis passe au théâtre de Cluny. Fin 1885, Yvette Guilbert rencontre Charles Zidler, directeur de l'Hippodrome et créateur du cabaret parisien Moulin Rouge.

En 1887, elle entre au théâtre des Nouveautés, où elle a notamment un petit rôle dans une pièce de Feydeau. L'année suivante, elle passe au théâtre des Variétés, où, là encore, elle n'a que de petits rôles. Elle décide alors de se tourner vers la chanson et le café-concert. Ses débuts sont difficiles, elle est très critiquée et recolte plus de sifflets que d'applaudissements... Cette année-là, elle épouse Max Schiller, un chimiste d'origine allemande.

Elle tient les premiers rôles dans l'opérette Le Moulin de la galette d'Alphonse Allais et Jules Desmarquoy³ en 1888, puis en 1890 dans la revue légère⁴ de George Auriol et Narcisse Lebeau⁵, Pourvu qu'on rigole⁶, que donne le Divan japonais, café chantant de la rue des Martyrs dirigé par Jehan Sarrazin⁷, où elle se produit régulièrement jusqu'en 1892. Sarrazin, son directeur artistique, la surnomme la diseuse fin de siècle, car elle a l'habitude d'entrecouper ses chansons de phases parlées.

Yvette Guilbert au Concert parisien en 1891 par Jules Chéret.

Entre-temps, en 1889, elle obtient un engagement à l'Eldorado, qu'elle quitte presque aussitôt pour entrer à l'Éden-Concert, mais ne parvient toujours pas à se faire un nom.

En août 1889, Freud vient l'écouter à l'Eldorado sur les conseils de M^me Charcot. Par la suite, Freud affichera dans son bureau une photo dédicacée par elle et ils entretiendront une correspondance assez suivie⁸. Elle interprète de nombreuses chansons de Paul de Kock. En février 1891, Marcel Proust lui consacre son premier article dans Le Mensuel.

L'été 1892, elle chante à Liège, puis à Bruxelles et est enfin ovationnée. Elle est même surprise du succès d'une chanson légère de sa composition intitulée La Pocharde. À son retour, pour sa rentrée parisienne, elle demande une augmentation à l'Éden-Concert, et face au refus, elle rompt — à grands frais — son contrat puis obtient un engagement au Moulin Rouge qu'elle doit à la confiance de Charles Zidler. Henri-Julien Dumont exécute une affiche la représentant en 1893 pour sa revue aux Ambassadeurs (« l'affiche au chat »).

Atteinte d'une grave maladie à partir de 1896, elle rompt tous ses contrats, en pleine gloire, et sans regrets, en 1900 : elle se fait alors édifier à Paris un hôtel particulier^[Où ?] (depuis détruit) par l'architecte Xavier Schoellkopf.  Pendant cette période, elle se constitue un nouveau répertoire de chansons anciennes. Pour cela, elle se documente très sérieusement et effectue des recherches dans différentes bibliothèques. Elle adapte et traduit plusieurs textes du théâtre médiéval (en français, en anglais et en latin), dont les drames édités par Edmond de Coussemake⁹, ainsi que le Miracle de Pierre le changeur,  La Guerre et le débat entre la langue, les membres et le ventre de Jean de Salisbury traduit par Jehan d'Abundance. Elle adapte également Les Goinfres, pièce en 2 actes et 8 tableaux, d'après La Condamnation de Banquet de Nicolas de La Chesnaye¹⁰.

Elle regagne la France en 1922 et fonde le "Théâtre religieux du Moyen âge" avec l'aide de Joseph Bédier et Gustave Cohen

Mais en 1906, elle finit par remonter sur scène, au Carnegie Hall de New York, et renoue même avec le théâtre dans une pièce de Edmond Guiraud et Jean Hinx(L'Eau Trouble) au Théâtre royal du Parc, puis au Casino de Nice en 1913, mais avec un répertoire tout à fait nouveau, composé de chansons plus littéraires, comportant ses reprises de poésies anciennes et modernes, ainsi que des chansons du Moyen Âge. Elle enseigne et fonde une école, et donne des conférences-concerts.

Elle consacre la fin de sa vie aux grandes salles d'Europe et d'Amérique, avec pour pianiste Irène Aïtoff (1904-2006). Parallèlement, elle ouvre une école de chant à Bruxelles, tourne dans quelques films, rédige des chroniques, fait de la mise en scène, anime des émissions de radio et écrit des livres.

Représentation de Madame Chiffon, comédie musicale d'Yvette Guilbert, à la Salle Pleyel, avril 1933.

En 1933, elle écrit et met en scène une comédie musicale, en trois tableaux, Madame Chiffon, marchande de frivolités, qui est créée à la Salle Pleyel (le 3 avril pour la presse et le 4 avril pour le public). Une représentation devant les professionnels eut lieu le 31 mars)^11 12. Elle sera reprise l'année suivante à la salle des Annales. La musique est composée par Fernand Raphaël. Yvette Guilbert souhaitait mettre en scène un rôle de femme âgée, mais toujours galante et pleine de vie, inspirée de sa grand-mère : "Tiens, voici, pour moi, l'occasion de reconstituer une de ces femmes peut-être hurluberlues en apparence mais au fond pleines de bon sens, âgées sans doute, mais charmantes, toujours dotées des choses fraîches que le temps et l'expérience fanent si vite chez les moins bien douées (...) J'ai pris plaisir à soigner ce rôle d'aïeule galante mais de belle santé". Ne trouvant pas d'actrice pour le rôle-titre, elle l'interpréta elle-même ("Comme aujourd'hui les actrices se refusent la fierté d'avouer leur âge, j'ai dû accepter de l'interpréter moi-même, ce dont je suis ravie !"¹³). Le reste de la distribution comprenait : Renée Camia, José Delaquerrière, Henri Dangès, et Jacques Derives. La pièce fut précédée d'un prologue, publié dans la revue Comoedia le 27 mars (en ligne [archive]). Malgré le succès critique^14 15, aucun directeur de théâtre ne la programma.

Yvette Guilbert a enregistré des chansons pendant presque quarante ans, ce qui nous vaut de nombreux enregistrements conservés, du début du cylindre commercialisé aux disques enregistrés électriquement.

Morte le 3 février 1944 à Aix-en-Provence, elle a été inhumée au cimetière du Père-Lachaise, à Paris.

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• 1896 :
•  On the Calais Steamboat
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• 1904
•  : Berceuse verte
•  - chanson filmée -
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• 1904 :
•  Le Fiacre -
• chanson filmée -
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• 1904 : 
• Les Vierges -
• chanson filmée -
• __________
• 1919
•  : An Honorable Cad
•  de 
• George Terwilliger -
• court métrage -
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• 1924 
• : Les Deux Gosses 
• de 
• Louis Mercanton - Film tourné en 8 épisodes -
• _________
• 1926 : 
• Faust, une légende allemande
•  de 
• Friedrich Wilhelm Murnau -
•  Marthe
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• 1926 
• : La Petite Fadette 
• (Die lachende Grille) 
• de
•  Frédéric Zelnik 
• - Fadette
• ____________
• 1928 
• : L'Argent 
• de
•  Marcel L'Herbier -
•  La Méchain
• __________
• 1929 : 
• L'argent vous fait tout faire 
• réalisation anonyme -
• chanson filmée
• ____________
• 1929 :
•  Autour de l'argent 
• de
•  Jean Dréville 
• - moyen métrage, documentaire -
• __________________
• 1929 
• : Bluff 
• de 
• Georges Lacombe -
• court métrage -
• _____________
• 1929
•  : C'est le mai
•  de 
• Jacques-Bernard Brunius -
• chanson filmée -
• __________
• 1929 :
•  Le Manque de mémoire 
• d'Henri Chomette 
• - court métrage -
• ____________
• 1931 :
•  Le Cycle du vin 
• réalisation anonyme -
• chanson filmée -
• _________________
• 1931 
• : En zinc sec
•  de 
• Louis Mercanton -
• court métrage -
• __________
• 1931 :
•  La Mère Bontemps
•  réalisation anonyme
• - court métrage -
• ________
• 1931 
• : Voici le printemps
•  de 
• Louis Mercanton 
• - chanson filmée -
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• 1932
•  : La Dame d'en face 
• de 
• Claude Autant-Lara -
• court métrage -
• __________
• 1932 :
•  Laissez faire le temps 
• - réalisation anonyme -
• court métrage -
• __________
• 1932 
• : Pêcheurs belges en Islande
•  de
•  Fernand Rigot
•  - documentaire -
•  Elle même -
• _________
• 1933 
• : Les Deux Orphelines
•  de 
• Maurice Tourneur 
• - La Frochard
• ___________
• 1933 
• : Pêcheur d'Islande
•  de
•  Pierre Guerlais -
•  La grand-mère Mohan
• _________
• 1936 
• : Faisons un rêve
•  de
•  Sacha Guitry 
• - Elle-même, en invitée au prologue
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renant prétexte du spectacle de Nathalie Joly "je ne sais quoi" basé sur les chansons et les lettres échangées entre Freud et Yvette Guilbert, Jean Allouch a bien voulu nous confier ce court article. Précisons que le spectacle sera donné à Avignon cette année et qu'il tourne régulièrement en France. Ajoutons enfin que ce texte figure dans le dernier ouvrage de Jean Allouch :"Contre l'éternité Ogawa, mallarmé, lacan" EPEL

Jean Allouch / Contre l’éternité / Cabaret : p. .

Cabaret

Sigmund Freud goûtait fort les chansons d’Yvette Guilbert (1865-1944) qu’incité par Mme Charcot il entendit lors de son séjour à Paris chez le maître de la Salpêtrière, entre octobre 1885 et février 1886. Quarante ans plus tard, s’engage une correspondance1, sans doute occasionnée par une tournée de la « diseuse2 » à Vienne. M. et Mme Freud saluent ce séjour par l’envoi d’un bouquet de fleurs à l’hôtel Bristol, où séjournent l’actrice et Max Schiller, son mari. Un billet accompagne sans doute l’envoi, signé Sigmund Freud. On accueillerait presque comme une lettre d’amour ce qu’il fait alors savoir à l’artiste : il avait frémi en écoutant « La soularde » ; il avait répondu « “oui”, avec tous les sens » à la demande véhiculée par la chanson « Dites-moi que je suis belle ».

Cinq ans plus tard (février 1931), Yvette fit parvenir à celui qui était devenu son « cher professeur » le prologue d’un ouvrage qu’elle était en train d’écrire. Une autre consultation se fait jour, qui fleure la demande d’analyse. Dans sa réponse datée du 8 mars, Freud reprend d’abord la thèse qu’il vient de lire : la technique d’Yvette, résume-t-il, consiste « à reléguer complètement à l’arrière-plan votre propre personnalité et à la remplacer par le personnage que vous représentez ». Il poursuit :

À mon avis, ce que vous considérez comme le mécanisme psychologique de votre art a été affirmé très souvent, peut-être généralement. Mais l’idée de l’abandon de sa propre personnalité et son remplacement par une personnalité imaginaire ne m’a jamais complètement satisfait. […] Je suppose plutôt qu’il doit s’y ajouter un mécanisme contraire. La personnalité de l’artiste n’est pas éliminée, mais certains éléments, par exemple des prédispositions qui ne sont pas parvenues à se développer ou des motions de désirs réprimées, sont utilisées pour composer le personnage choisi et parviennent ainsi à s’exprimer et à lui donner un caractère d’authenticité.

Non, rétorque aussitôt Yvette, « je ne crois pas que ce qui sort de moi en scène soit le “surplus” supprimé et employé ». Et d’argumenter : elle est nue en scène, elle s’y offre « déshabillée de tous les mensonges ». Trois jours plus tard, une lettre de son mari vient apporter de l’eau à son moulin, plaider sa cause. Son répertoire, écrit-il à Freud, comporte entre vingt et trente « types de femmes », ce qui rend inconcevable qu’en chaque personnage se manifestent des sentiments « suppressed ». Le débat se prolonge un temps, où l’on sent Freud piqué au vif. Ainsi écrit-il à Max : « Il est vraiment très intéressant pour moi de devoir défendre mes théories contre Mme Yvette et l’oncle Max. » À cette fin, il fait état de son Léonard de Vinci et mentionne Chaplin qui « joue toujours le même personnage ». Chacun, pour finir, restera sur ses positions sans que cela porte préjudice à l’affection. Cependant, aucune des rencontres envisagées par la suite, notamment à Londres où Freud a immigré, n’aura lieu et Yvette n’entreprendra pas de « traitement », fût-il de quelques jours, avec un dénommé Robinson, que Freud lui indiqua alors qu’elle était de nouveau de passage à Vienne.

Ce bref récit atteste que Freud était averti de ce dont il a été question ici même, du disparaître comme condition de la création. Quoique ayant admis la généralité du propos, il le récuse au nom de l’inconscient et de l’infantile. Le résultat de cette position défensive est clair : sur ce débat tout au moins, son échange avec Yvette et Max fut un dialogue de sourds. Et la querelle reste non tranchée.

La responsabilité en incombe à Freud. Où et comment a-t-il dérapé ? En doutant de l’inconscient ! Ou, plus exactement, en n’en doutant pas de la bonne façon3. S’il y avait cru davantage, il n’aurait eu nul besoin de le mettre en avant comme tel, de ferrailler avec ses interlocuteurs, de tenter de les convaincre de son existence. S’il y avait autrement cru, il aurait mis de côté son savoir et aurait questionné plus avant celle qui lui faisait part de son expérience de comédienne et de la théorie qu’elle s’en était forgée, celle qui, en outre, le questionnait à ce propos, lui ouvrant ainsi sa porte. Et − qui sait ? − peut-être aurait-il pu lire cette élaboration comme une nouvelle « théorie sexuelle infantile » et, de cette façon, avoir in fine raison contre elle et son mari.

Dès octobre 1926, Yvette lui avait adressé pour traitement une dénommée Miss Dorothy Hunt munie d’une lettre de recommandation signée de sa blanche main. Freud a certes d’excellentes raisons de ne pas recevoir cette possible patiente (son travail, sa fatigue, sa maladie) ; on doute cependant, tant la chose est fréquente, qu’il n’ait pas un instant envisagé ce geste d’Yvette comme une demande d’analyse qu’elle n’osait pas encore effectivement formuler. Cinq ans après, cette demande refait surface avec la consultation chez le Dr Robinson… sans davantage aboutir. Et c’est donc la lettre du 8 mars 1931 où Freud récuse la position d’Yvette et de Max, qui, en portant l’échange sur un plan théorique, ne laissa plus aucune chance à l’exploration analytique du disparaître comme condition de la création.

Un autre empêchement a joué : l’éternité. Freud conclut ainsi sa lettre d’octobre 1926 : « Que l’“éternelle” jeunesse − dont il ne me reste rien − soit avec vous. » On mesure l’embarras du propos au nombre de signes de ponctuation. Il est d’ailleurs contradictoire avec la thèse qui sera plus tard défendue auprès d’Yvette et Max, celle qui rattachait (a priori) le talent d’Yvette « aux conflits de ses années de jeunesse » (lettre du 26 mars 1931). Freud serait-il, lui, complètement débarrassé de sa jeunesse et de ses conflits ? Il le suggère, quand bien même son hypothèse de l’inconscient interdit de le penser.

La jeunesse hante sa correspondance avec Yvette et Max. Dans une lettre du 24 octobre 1938, Freud leur écrit qu’il a été « assez privé de n’avoir pu redevenir jeune l’espace d’une heure grâce au charme magique d’Yvette ». Le 10 juin4, il redit ce même regret de ne pouvoir entendre Yvette en concert : « Je n’aurai probablement pas encore retrouvé la jeunesse et la force ne serait-ce que de venir écouter la grande, l’incomparable artiste […]. » Yvette ne s’y trompe pas, qui informe le vieil homme, le 21 avril 1939, et, cette fois, en anglais, qu’elle et son mari ont « lighted a candle to thank God to keep you in eternal youth and activity ». Freud décède le 23 septembre 1939.

Il est aisé de conclure : l’inconscient, cette instance psychique que Freud disait « hors du temps », c’est l’éternelle jeunesse de Freud. Aussi, se démarquant des « freudiens », Jacques Lacan dut-il s’employer à offrir à Freud une sépulture décente5. Ce qu’il fit encore ultimement en renommant « unebévue » l’inconscient − ce piège tendu aux psychanalystes ainsi que l’on vient de le voir. L’unebévue est l’inconscient sans son éternité, l’inconscient strictement accueilli dans ses manifestations ponctuelle (il y a unebévue, puis une autre bévue, puis une autre encore : rien de plus). L’unebévue est l’inconscient délesté de l’éternelle jeunesse de Freud. L’unebévue offre à Sigmund Freud la possibilité de n’être pas privé de sa seconde mort.