Théophile Gautier Giselle
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Né à Tarbes en 1811,Théophile Gautier fait ses études à Paris au collège Charlemagne où il fait la connaissance de Gérard de Nerval.Il fréquente un atelier de peinture mais ôpte bientôt pour la poésie.Avec Nerval et quelques jeunes artistes comme le graveur Célestin Nanteuil et Perus Borel,peintre et poète,il forme un petit cénacle,qu'il évoquera plus tard non sans humour :"il était de mode alors dans l'école romantique d'être pâle,livide,verdâtre,un peu cadavéreux,s'il était possible.Cela donnait fatal,l'air byronien,...dévoré par les passions et les remords".
Lors de la bataille d'Hernani Gauthier,qui arbore un magnifique Gilet rouge,se signale par son enthousiasme pour Victor Hugo.La même anée en 1830 il publie des Poésies d'un romantisme sincère mais sans grande originalité.Il y ajoute en 1832 un long poème descriptif et fantastique,Albertus:c'est l'histoire d'un jeune peintre victime d'une sorcière.En 1833,un recueil de contes,Les Jeunes France,montre par son aimable ironie que l'auteur n'est pas dupe des outrances du romantisme frénétique.
Sous des gamineries de rapin Gautier dissimule un romantisme plus profond,fait de pessimisme et d'angoisse.Cette inquiétude apparaît dans un roman: Mademoiselle de Maupin (1835-1836),mais selon le mot de Hugo Gautier est à la fois "fils de Grèce antique et de la jeune France":c'est un fervent de la plastique gréco-latine,de la beauté dans la vie et dans l'art.
Réagissant contre le romantisme moralisateur politique et social,il déclare dés 1832 que l'art doit être cultivé pour lui même,en dehors de toute reproches d'immortalité adressés aux artistes;pour lui,loin d'influer sur la morale,l'art est un reflet des moeurs.
Gautier commence en 1836 une carrière de journaliste qui lui assure la sécurité materielle,mais c'est dans le culte de l'art qu'il trouvera son idéal et sa raison de vivre.
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Le culte de l'art
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En 1840 un séjour de six mois en Espagne lui donne le goût du voyage;il visitera l'Italie,la Grèce,la Russie,la Turquie.Ses impressions d'Espagne,en exaltant son sens des formes et des couleurs font de lui,plus que jamais "un homme pour que le monde exterieur existe".La relation de son voyage,Tra los Montes (1843) et les poèmes d'Espana (1845) fixent la beauté éclatante et faruouche des paysages ibériques ou des chefs-d'oeuvre de la peinture espagnole.Désormais Gautier a choisi l'art pour l'art.
La publication d'Emaux et Camée marque une nouvelle étape (1852).Le poète a fermés "ses vitres" à " l'ouragan" des évènements politiques pour ciseler de fins joyaux.Les idées et les sentiments personnels,exprimés jusqu'alors sous formes de symboles,devient plus discrets encore; le souvenir ému,le rêve d'idéal se dissimulent dérrière le pittoresque des tableaux et la vertuosité des variations musicales.
Gautier poursuit dans ses romans un voyage à travers l'espace et le temps.Il évoque Pompéi dans Arria Marcella (1852),l'Egypte antique dans le Roman de la Momie (1858),la vie des comédiens ambulants du XVIIe siècle dans le Capitaine Fracasse (1863).Sous la documentation précise et l'imagination colorée, on discerne un symbolisme discret qui s'épanouit dans le Spirite (1866),transposition sur le plan surnaturel d'un grand amour et d'une longue quête de l'idéal.
Sous le Second Empire,Gautier est encouragé par la précieuse amitié de la princesse Mathilde à qui il dédie des poèmes.Atteint d'une maladie de coeur,trés sensible à la défaite de France,il meurt en 1872
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L'art pour l'art
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Gautier a été l'animateur du mouvement de l'art pour l'art,son oeuvre en offre une théorie complète et une éclatante illustration.
Par nature l'art est désintéréssé:on ne doit donc lui proposer aucun but utile:il est lui même sa propre fin."Il n'y a vraiment de beau que ce qui ne peut servir à rien; tout ce qui est utile est laid"
Ainsi l'art doit demeurer indépendant de la morale et de la politique.Pour rester pur,il se défiera même de la sentimentalité,préférant aux émotions les sensations et les impressions
L'artiste ne connaît qu'un culte,celui de la beauté.Elle seule peut fixer son rêve et apaiser son inquiétude;elle seule est eternelle.N'ayant d'autre fin que la beauté,la poésie resserrera ses liens avec les arts plastiques.
Pour conquérir la beauté,l'artiste ne doit rien négliger,rien laisser au hasard.Le travail de la formeles recherches techniques deviennent essentielles. L'oeuvre sera d'autrant plus belle qu'elle naîtra de difficultés vaincues:c'est la leçon du poème l'Art.Il faut bannir la facilité;Gautier adopte des mètres difficiles:terza rima;il soigne la rime,choisit des sonorités évocatrices,transpose les sensations visuelless en impressions musicales,s'inspire du tracé minutieux de l'émailleur ou de l'orfèvre.
Cette formule n'est pas sans risques:rétrécissement des sujets,indifférences excessive, à l'égard des grands problèmes humains,difficultés pour la poésie de rivaliser avec les arts plastiques sur leur propre terrain.Certaines pièces d'Emaux et Camées sont surtout des curiosités esthétiques.De plus le don de Gautier,pour riches qu'ils soient ,demeurent limités;sa virtuosité reste froide parfois,ou un peu mièvre.Ou bien on regrette que sa sensibilité,par éxcés de pudeur, ne s'exprime pas davantage.
Mais son oeuvre marque un tournant dans l'histoire de la poésie française.Sans jamais renier le romantisme de sa jeunesse,Théophile Gautier ouvre la voie à la poésie plastique et "impassible" de Leconte de Lisle et du Parnasse.Sa doctrine de l'art pour l'art a également influencé Baudelaire,qui lui a dédié les Fleurs du Mal.La poésie moderne lui est en partie redevable de cette libération qui le caractérise.
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Giselle, ou les Wilis est un ballet composé par Adolphe Adam, sur un livret de Théophile Gautier. La chorégraphie originale est de Jean Coralli et Jules Perrot.
Depuis sa création le 28 juin 1841 à l’Opéra de Paris, Giselle est considéré comme le sommet, l’apothéose, sinon le symbole même du ballet romantique. C’est Théophile Gautier qui en suggère l’argument à Vernoy de Saint Georges, en s’inspirant d’un passage du livre de Henri Heine, De l’Allemagne, qui traite de la légende des Wilis, ces fiancées mortes la veille de leurs noces, qui entraînent les voyageurs imprudents dans des rondes mortelles la nuit tombée.
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La compagnie de danse Hallet Eghayan reprend ce ballet cette année à Lyon en lui donnant un nouveau souffle sous la houlette du chorégraphe Michel Hallet Eghayan,
co-fondateur de la Maison de la Danse.
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Quelques repères historiques des représentations :
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1841 :
Paris (rôles principaux :
Carlotta Grisi, Lucien Petipa et Adèle Dumilâtre)
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1884
: Saint-Pétersbourg
(nouvelle création de Jules Perrot et Marius Petipa)
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1910
: Paris
(chorégraphie de Michel Fokine pour les Ballets russes de Serge de Diaghilev)
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1932
: Paris
(chorégraphie de Serge Lifar)
Musique pour le ballet-pantomime en 2 actes de même titre. - Titre complet : "Giselle, ou Les Wilis". - 1re représentation : Paris, Opéra, 28 juin 1841, dans une chorégraphie de Jean Coralli et Jules Perrot
Il existe un arrangement pour piano par le compositeur
https://www.youtube.com/watch?v=HwbDr0wEBas
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« La musique de Monsieur Adam est supérieure à la musique ordinaire des ballets ; elle abonde en motifs, en effets d'orchestre ; elle contient même, attention touchante pour les amateurs de musique difficile, une fugue très bien conduite. Le second acte résout heureusement ce problème musical du fantastique gracieux et plein de mélodie. »
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Sous-titre : ballet fantastique en deux actes
Ce ballet a été coécrit avec Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges et Jean Coralli ; la musique est d’Adolphe Adam.
Il a été représenté pour la première fois au Théâtre de l’Académie royale de musique le lundi 28 juin 1841,
avec une chorégraphie de Jean Coralli et Jules Perrot.
Le texte de ce ballet a été publié dans Théâtre : mystères, comédies et ballets en 1872.
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Elle hante les plus grandes scènes de danse du monde depuis près de deux siècles. Elle revient au Ballet de l'Opéra de Bordeaux dès le 20 mai et au Ballet de lOpéra de Paris dès le 28 mai. Emanation de l'esprit de Théophile Gautier - inspiré par Victor Hugo et Heinrich Heine - l'âme errante de la plus célèbre des Wilis a pris chair dans le corps de Carlotta Grisi en 1841 sur la scène de l'Opéra Le Peletier. Comment Giselle, personnage emblématique du ballet blanc romantique, a-t-elle évolué au fil des siècles ? Comment fait-elle résonner à notre époque les thèmes du retour à la nature et de l'attrait du fantastique qui fleurissaient dans nos contrées début XIXe ? Afin d'appréhender les avatars successifs d'une héroïne qui est parfois réduite à sa condition de jeune paysanne fleur bleue, Danses avec la plume répertorie ses grandes interprètes à travers les âges
Fantômes poème de Victor Hugo publié dans Les Orientales en 1829, rapporte qu'une jeune Espagnole, par excès d'amour, danse jusqu'à en mourir.
On trouve la première évocation des wilis (ces spectres de jeunes fiancées défuntes, mi-nymphes, mi-vampires, qui poursuivent leurs fiancés pour les précipiter dans la mort) dans le recueil d'Heinrich Heine intitulé De l'Allemagne et paru en 1835. Heine inspire à son tour Théophile Gautier il en suggère l'argument à Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, lequel écrira le livret que son compatriote, Adolphe Adam, mettra en musique.
Jean Coralli et Jules Perrot en établiront la chorégraphie. Perrot arrange les danses destinées à la créatrice du rôle, Carlotta Grisi, étoile italienne de vingt-deux ans, qui a pour partenaire Lucien Petipa, frère de Marius, lequel règne sans conteste sur la scène chorégraphique de Saint-Pétersbourg ; il monte Giselle en 1887 au Théâtre impérial Mariinski, marquant ainsi le début de l'approche moderne de ce ballet, approche qui perdure depuis lors.
En apprenant qu'Albrecht, qu'elle aime, est le noble fiancé d'une princesse, Giselle, une paysanne naïve, décède. La reine des Willis, esprits de jeunes filles mortes vierges, décide qu'Albrecht doit suivre Giselle dans la tombe. Il est condamné à danser jusqu'à la mort par épuisement. Mais l'esprit de Giselle, en dansant avec lui, arrive à le sauver.
Adam doit sa notoriété à cet archétype du ballet romantique, d'une grande richesse mélodique :
Archétype du ballet romantique, Giselle semble bien être la plus ancienne chorégraphie du répertoire née de la convergence de multiples sources créatrices : Espagne, Allemagne, Italie et France. Quant à la Russie, sans avoir pris part à cette genèse, elle a fourni un travail d'archéologue pour débarrasser le ballet de toutes ses scories et le réintroduire, à l'aube du xxe siècle, dans sa version originale.
Giselle, jeune paysanne, aime Albrecht qui lui a juré fidélité. Elle danse en son honneur, oubliant les remontrances de sa mère qui lui rappelle l’histoire des wilis, ces jeunes filles transformées en fantômes pour avoir trop dansé. Amoureux de Giselle, le garde-chasse Hilarion découvre qu’Albrecht n’est autre que le duc de Silésie, fiancé à la fille du duc de Courlande. Devant tous il révèle l’identité de son rival. Giselle en perd la raison et s’effondre sans vie.
Venus tour à tour se recueillir le soir, sur la tombe de Giselle, Hilarion et Albrecht sont la proie des wilis et de leur reine, l’implacable Myrtha, qui les condamne à danser jusqu’à la mort. Sortant de sa tombe, Giselle, nouvelle wili, tente en vain d’intervenir. Albrecht ne sera sauvé que par les premières lueurs de l’aube qui font rentrer les willis dans leurs tombes.
| Personnages | Rôles | Première, |
|---|---|---|
| Giselle | Une paysanne | Carlotta Grisi |
| Albrecht | Duc de Silésie et paysan du nom de Loys | Lucien Petipa |
| Hilarion | Un garde-chasse épris de Giselle | Jean Coralli |
| Myrtha | La reine des Wilis | Adèle Dumilâtre |
| Le duc de Courlande | ||
| La princesse Bathilde | Fille du précédent et fiancée au duc Albrecht | |
| Berthe | Mère de Giselle | |
| Wilfried | Écuyer d'Albrecht | |
| Un chasseur | ||
| Deux wilis |
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Elles ont joué Giselle
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Olga Spessivtseva (1918) - La possédée
Sa Giselle respirait une véritable folie, pas une illusion théâtrale. Giselle était une extension de son existence.
Olga Spessivtseva - Giselle
L'histoire a retenu Anna Pavlova comme la grande ballerine du Théâtre Mariinsky. Si sa Giselle a marqué les esprits ("Un spectre ailé, aérien et rêveur" selon Birzheviye Vedemosti), une autre grande artiste russe a habité l'héroïne. On dit que quand Olga Spessivtseva a préparé le rôle, en 1918, elle est allée dans des asiles psychiatriques pour s'inspirer des patients. Pour elle, c'était la folie qui caractérisait Giselle et sur scène l'illusion était confondante. "Dès sa première apparition, elle préparait les spectateurs à une catastrophe" a écrit Youri Slonimski. Selon ce même critique, Olga Spessivtsevadansait ensuite le second acte souffreteuse avec des yeux à demi-clos. La Giselle d'Olga Spessivtseva était pétrie d'intonations dostoievskiennes. Mais l'osmose entre la danseuse et son personnage ne s'est pas cantonnée à la scène. La malheureuse artiste a rapidement été minée par des troubles mentaux qui, faute de soins adaptés à l'époque, l'ont menée tout droit à l'internement. Ce destin tragique et romanesque a d'ailleurs inspiré au chorégraphe Boris Eifman le ballet Giselle Rouge, dédié à la vie en dents de scie d'Olga Spessivtseva et à la répression artistique des années 1930 en URSS en toile de fond.
Olga Spessivtseva a également marqué le retour de Giselle au répertoire de l'Opéra de Paris, dans une version remontée en 1924, après de longues errances en Russie où le ballet avait investi les scènes du Mariinsky et du Bolchoï. Parmi les grandes Giselle russes du XXe siècle figure notamment Galina Oulanova. Cette dernière n'a pas souhaité nimber sa Giselle des ténèbres de ses comparses russes. Selon elle, "Giselle ne devient pas folle ; elle perd le contrôle de ses pensées". La dimension tragique de Giselle s'est exceptionnellement évanouie au profit d'une morale plus optimiste, dictée par des critères soviétiques, où l'amour triomphe de la mort. Galina Oulanova a influencé Giselle en "une héroïne positive" selon Arnold Haskell.
L'appropriation de Giselle par les danseuses russes du XXe siècle a considérablement métamorphosé le ballet. D'un drame sentimental, à la française, le ballet a pris un virage tragique à travers une héroïne frappée de passions violentes. Russisée, Giselle est devenue un personnage universel, fort d'une résonance intellectuelle et émotionnelle dépassant largement l'ère des ballerines virtuoses, la mode d'une esthétique mythologique ou l'attrait du fantastique.
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Alicia Markova (1934) - La pureté incarnée ou l'envol de l'âme
Alicia Markova est une source d'inspiration et de désespoir pour moi. Margot Fonteyn.
Alicia Markova - Giselle
Des années 1930 à 1950 la simple juxtaposition du nom d'Alicia Markova (née Lilian Alicia Marks) et de Giselle garantissait la vente de l'intégralité des billets en un éclair. Douée d'une mémoire photographique prodigieuse, Alicia Markova a appris les fondamentaux de Giselle en regardant Olga Spessivtseva. Elle a enrichi sa préparation en lisant les annotations de la version originale de 1841 de Marius Petipa. Sa première en 1934 a marqué les débuts d'une danseuse britannique dans le rôle, forgeant une conscience balletomane à son peuple. Ce jour-là, un épais brouillard avait envahi Londres, comme un prélude l'acte blanc de Giselle. Un signe ? Les ovations spectaculaires ont couronné l'extase du public. Les critiques unanimes comme jamais ont célébré la prise de rôle qui allait marquer à vie la carrière de la danseuse ainsi que l'histoire de l'héroïne. Sa Giselle était une "Ophélie villageoise", en référence au drame d'Hamlet, et sa montée sur pointes d'une "légèreté suprêmement sienne".
Giselle poursuivait Alicia Markova jusque dans son sommeil. On murmure en effet qu'elle dormait parfois pieds pointés, les mains croisées sur le buste comme ces poses typiques de l'acte II inspirées des lithographies du XIXe. Aux États-Unis, où sa Giselle hypnotisait les foules, un critique du Times la qualifia de "poésie virtuelle". Elle a dansé en alternance avec d'autres grandes Giselle, Alicia Alonso et Yvette Chauviré. A ce propos, un critique de l'époque a écrit : "Yvette Chauviré a un style impeccable et fidèle à l'époque, Alicia Markova a la légèreté et la spiritualité". Agnès de Mille voyait en elle une héritière de la Pavlova, à juste titre car c'est en voyant Anna Pavlova qu'Alicia Markova a senti sa vocation brûler en elle. Même Dame Margot Fonteyn admirait sans réserve ce "petit être fin et éthéré que je ne serai jamais".
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Yvette Chauviré (1940) - À la française
Yvette Chauviré représente l’égal de Greta Garbo dans le cinéma. Yvette Chauviré dans la danse c’est la diva, c’est la Prima ballerina absoluta. Cyrill Atanassof.
Yvette Chauviré a été désignée par la critique et les spécialistes de la danse comme la grande Gisellefrançaise du XXe siècle. C'est sur ce ballet emblématique de sa carrière que la danseuse a fait ses adieux à l'Opéra de Paris en 1972, dans une version signée... Alicia Alonso. Sa vie artistique a été absorbée par Giselle ; la Prima ballerina absoluta française a même monté une version du ballet pour La Scala de Milan. Une captation officielle de cette oeuvre a été commercialisée avec Svetlana Zakharovaet Roberto Bolle dans les atours des protagonistes principaux.
Yvette Chauviré - Giselle
Le "style Chauviré" s'épanouissait particulièrement dans l'acte blanc de Giselle ; des ports de bras délicats, une danse lyrique, un travail de pied minutieux et des arabesques déliées ont gravé son interprétation dans le marbre de Garnier. Selon la Danseuse Étoile qui vient d'atteindre ses 99 printemps, "le tableau des Wilis est véritablement métaphysique" et "l'irréel se substitue au réel". Telle était sa conception du ballet. Elle aurait ressuscité l'esprit de la créatrice du rôle selon Le Matin(1940) "son charme et sa grâce rappellent ceux de Carlotta Grisi". Pierre Lacotte, danseur et chorégraphe passionné par le romantisme, n'en finissait pas non plus de louer les qualités exceptionnelles de la Giselle d'Yvette Chauviré.
Dans le sillage de cette Giselle d'anthologie, Monique Loudières a souvent été portée aux nues par une interprétation considérée magistrale du personnage. Mais d'autres Giselle françaises ont marqué les esprits : Ghislaine Thesmar, Élisabeth Maurin, Wilfride Piollet, Noëlla Pontois ou encore Dominique Khalfouni ont apporté par petites touches un peu de leur âme à la Giselle de l'Opéra de Paris. Ce faisant, elles ont chacune à leur manière défriché le sol pour les générations actuelles.
"Juste avant d'entrer en scène, en coulisse, je prenais de l'air plein les bras et l'emportais avec moi sur le plateau".
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Alicia Alonso (1943) - La Giselle incandescente
"Brillante dans l'allegro, moins convaincante dans la grâce soutenue".
Alicia Alonso - Giselle
1943, sur la scène du Metropolitan Opera, Alicia Alonso a fait ses débuts dans le rôle de Giselle. Bien que native de Cuba et formée aux États-Unis, elle insufflait à son personnage les tourments de l'âme russe tout en préservant une identité bien à elle. De l'influence de ses maîtres slaves, elle s'est longtemps souvenue de ce que Michel Fokine lui avait enseigné. "Il faut soutenir la respiration avant un pas, cela élève le corps". Souffrant de troubles de la vue, la danseuse a développé une acuité sensorielle particulière. Contrairement à ses ancêtres dans le rôle, Alicia Alonso s'est davantage illustrée dans le premier acte, où sa personnalité vivace faisait éclat. En 1945, le New-York Timespubliait "Alonso est une Giselle délicieusement jeune et latine à souhait. Vive, claire, directe dans sa relation avec son amoureux". Enchanté, le journaliste Edwin Denby confirma que sa Giselle faisait merveille dans sa dimension réaliste : "S'il n'y avait pas grand chose de spectral dans le second acte, il n'y avait rien qui n'était pas débordant de jeunesse et de franchise".
La Giselle d'Alicia Alonso, mondialement acclamée, s'opposait à celle de la contemporaine Alicia Markova, qui exhalait une fragilité virginale très éloignée de la vigueur d'Alicia Alonso. Octavio Roca, spécialiste du ballet cubain, précisa que la Giselle de cette dernière était le fruit "de l'exigence technique de Balanchine" et de "l'intensité psychologique de Tudor".
C'est le jeu puissant mais sans maniérisme d'Alicia Alonso qui a marqué les esprits pour des décennies, allié à une technique d'une rare précision. Ballerine cosmopolite par ses origines et sa formation, elle préfigurait les carrières des danseuses d'aujourd'hui.
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Carlotta Grisi (1841) - L'empreinte éternelle de la "blonde Italienne aux prunelles myosotis" la muse de Théophile Gautier,
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Elle hante les plus grandes scènes de danse du monde depuis près de deux siècles. Elle revient au Ballet de l'Opéra de Bordeaux dès le 20 mai et au Ballet de lOpéra de Paris dès le 28 mai. Emanation de l'esprit de Théophile Gautier - inspiré par Victor Hugo et Heinrich Heine - l'âme errante de la plus célèbre des Wilis a pris chair dans le corps de Carlotta Grisi en 1841 sur la scène de l'Opéra Le Peletier. Comment Giselle, personnage emblématique du ballet blanc romantique, a-t-elle évolué au fil des siècles ? Comment fait-elle résonner à notre époque les thèmes du retour à la nature et de l'attrait du fantastique qui fleurissaient dans nos contrées début XIXe ? Afin d'appréhender les avatars successifs d'une héroïne qui est parfois réduite à sa condition de jeune paysanne fleur bleue, Danses avec la plume répertorie ses grandes interprètes à travers les âges.
Giselle - Ballet de l'Opéra de Paris
Carlotta Grisi (1841) - L'empreinte éternelle de la "blonde Italienne aux prunelles myosotis"
C'est la muse de Théophile Gautier, la créatrice du rôle qui a imprégné de son singulier parfum le sillage de Giselle pour des siècles à venir. L'écrivain n'a toutefois pas eu pour elle le coup de foudre immédiat... "Elle sait danser, ce qui est rare, elle a du feu mais pas assez ; elle manque de cachet à elle, c'est bien mais ce n'est pas mieux". Tels furent les mots froids de Théophile Gautier à l'égard de Carlotta Grisi lorsqu'il la vit pour la première fois en 1840 dans le ballet Le Zingaro. Son coeur s'est embrasé un peu plus tard pour sa "blonde Italienne aux prunelles myosotis", pour qui il a créé le personnage de Giselle.
Carlotta Grisi - Giselle
Carlotta Grisi portait en elle la "danseuse chrétienne" Marie Taglioni, dont la "grâce nuageuse" émouvait la critique, mais aussi la "danseuse païenne", Fanny Elssler, destinée par sa "pétulance hardie" aux rôles de caractère. Carlotta Grisi avait l'ambivalence requise pour incarner les deux aspects de son personnage, d'un acte terrestre à un acte spectral. La jeune femme bénéficiait à la fois de la fraicheur "d'un bouquet de rose" et de la vivacité de son Italie natale pour charmer naïvement dans le premier acte. Quant à l'acte blanc, La Sylphide de l'angélique Marie Taglioni, avant elle, avait ouvert la voie au travail sur pointes - réservé alors à l'héroïne - et aux longs tutus immaculés. Dans cet élan, la Grisi "a fait de cet acte un véritable poème, une élégie chorégraphique pleine de charme et d'attendrissement" (Théophile Gautier).
Les critiques publiées après la première ont fait état d'un succès étourdissant. "A cette oeuvre rien ne manque", affirmait Jules Janin dans Le Journal des débats. "Le feu est à la location des loges pour Giselle. Tous les sapeurs-pompiers du monde n'y pourraient rien" notait non sans humour Le Courrier des Théâtres. La mode parisienne a pris par ailleurs la marque de l'héroïne romantique : le "façonné Giselle, soyeuse étoffe" s'affichait dans des maisons de couture en vogue. Une voix discordante s'est toutefois élevée. Richard Wagner, alors correspondant en France de l'Abend-Zeitung, n'a pas manqué de railler la frivolité des Français-es charmé-e-s par Giselle. "Le caractère, les habitudes et les qualités des Français leur rendent bien des choses purement inconcevables et incompréhensibles". Sa fierté allemande semble avoir été piquée au vif...
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Caroline-Adèle-Marie-Joséphine Grisi, dite Carlotta Grisi est née à Visinda (Tyrol) le 25 juillet 1819, et décédée à Saint-Jean (près de Genève) le 20 mai 1889.
Carlotta Grisi s’est orientée très jeune vers une carrière théâtrale, peut-être influencée par les succès de ses cousines Giulia et Giuditta Grisi, cantatrices renommées. Si Carlotta chante bien elle aussi, c’est dans la danse qu’elle excelle : à dix ans, elle danse dans le choeur d’enfants de la Scala de Milan, et dès 15 ans, guidée par son impresario Lanari, elle commence des tournées dans toute l’Italie. En 1835-1836, Jules Perrot, ancien directeur de l’Opéra de Paris, remarque son talent et en tombe amoureux : il lui offre alors de danser sur la scène du Her Majesty’s Theatre, à Londres. Si Carlotta et Perrot se déplacent ensemble, rien n’indique qu’ils aient été mariés. Jusqu’en 1838, le couple parcourt l’Europe, rencontrant à Vienne l’ancienne rivale de Carlotta, Fanny Cerrito. Mais c’est à Paris que Carlotta et Perrot veulent faire impression : l’opportunité se présente lorsque, en 1840, l’Académie Royale de Musique et de Danse a besoin d’une nouvelle grande ballerine. Perrot fait alors danser Carlotta sur la scène du Théâtre de la Renaissance, afin de la faire connaître au public parisien. Gautier la voit dans ce ballet, et paraît peu convaincu par son talent : « Elle sait danser, ce qui est rare ; elle a du feu mais pas d’originalité » note-t-il dans son feuilleton du 2 mars 1840. Le directeur de l’Académie n’est pas facile à convaincre, et c’est seulement après plusieurs mois de négociations que Carlotta intègre l’Opéra, en décembre 1840.
En février 1841, pour ses premiers pas à l’Opéra, Carlotta danse l’intermède de La Favorite : alors, Gautier est conquis et la place au rang des grandes danseuses telles Fanny Elssler et la Taglioni. En mars de la même année, Gautier entreprend l’écriture de Giselle, dont le succès le 28 juin 1840 assure définitivement la situation de Carlotta à l’Opéra ; elle se fait alors appeler Madame Perrot. Gautier est déjà amoureux d’elle, et il semble qu’un séjour à Londres, en 1842 (pour la première de Giselle), ait permis à Gautier et Carlotta de vivre leur passion, malgré la présence de Perrot. Celui-ci reste d’ailleurs en Angleterre, tandis que Carlotta rentre à Paris, et finit par quitter l’appartement de Perrot pour regagner la demeure maternelle, où elle retrouve également sa soeur Ernesta. Peu après, les journaux évoquent un projet de mariage de Carlotta avec son partenaire Petipa ; Carlotta se fait à nouveau appeler par son nom de jeune fille. A ce moment, Gautier fréquente assidûment le foyer de l’Opéra, et ses entrevues avec Carlotta sont fréquentes mais clandestines.
Au début de l’année 1843, Carlotta soutient le début de carrière de sa jeune soeur Ernesta et renonce à danser au Her Majesty’s Theatre, où Perrot est resté maître de ballet. De son côté, Gautier essaie, avec La Péri, de réitérer le succès de Giselle, mais n’y parvient pas tout à fait. Néanmoins, Carlotta y excelle, mais l’apologie des moeurs orientales soulève la controverse. A ce moment, elle essaie de se libérer un peu des contraintes de son Art, mais perd plusieurs appuis. C’est seule qu’elle part à Londres danser La Péri fin 1843 : quand Gautier l’y rejoint, en novembre, son attachement pour elle a considérablement faibli, car il a reporté sa passion sur la cadette de Carlotta, Ernesta. En 1844, Carlotta retrouve Perrot à Londres, et leur liaison reprend, donnant même lieu à une grossesse qui oblige la danseuse à arrêter son activité pour quelques mois. En 1845, elle retourne en Italie, qu’elle n’avait pas revue depuis le milieu des années 1830 ; mais sa tournée à Rome se passe mal. A ce moment, elle perd le procès que lui a intenté la même année l’Opéra de Paris au sujet de ses cachets trop élevés. Gautier continue néanmoins à faire l’éloge du talent de Carlotta dans ses feuilletons, et deux voyages à Londres avec Ernesta, en 1845 et 1846, lui donnent l’occasion de revoir son ancienne maîtresse
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Le 28 février 1840, Théophile Gautier et Carlotta Grisi se rencontrent. Elle danse dans un ballet, Le Zingaro, représenté au Théâtre de la Renaissance. Théophile Gautier y assiste de par son métier de critique, bien qu’elle ne lui fasse pas une grande impression au début : « Elle sait danser, ce qui est rare, elle a du feu, mais pas assez d’originalité » (2 mars 1840). Le ton change un an plus tard : « Elle danse aujourd’hui merveilleusement. Il y a là beauté, jeunesse, talent – admirable trinité » (7 mars 1841). Théophile Gautier en est tombé amoureux bien qu’il ne vive pas avec elle mais avec sa sœur aînée, Ernesta… Il n’empêche que Carlotta restera l’amie de cœur de Gautier. Cette lettre, véritable élan d’amour poétique, reste comme le symbole de leur passion impossible.
Il s’en est fallu de peu que Giselle ne disparaisse à jamais. Créé à l’Opéra de Paris le 28 juin 1841, par Carlotta Grisi et Lucien Petipa, le ballet de Jean Coralli et Jules Perrot est repris régulièrement jusqu’en 1849 puis très épisodiquement jusqu’en 1868, date à laquelle il est retiré de l’affiche. Heureusement Marius Petipa, frère cadet de Lucien, a l’idée de le remonter en 1884 au Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg, moyennant quelques aménagements chorégraphiques. Il renforce notamment la scène de la folie et recompose la scène des Wilis. C’est d’ailleurs lui qui va les mettre sur pointes.
Joseph-Lucien Petipa, né le à Marseille et mort le à Versailles, est un danseur français.
Frère aîné de Marius Petipa, il est le fils de Jean-Antoine Petipa (1787-1855) et de Victorine Morel-Grasseau (1794-1860).
Lucien Petipa commence sa carrière très jeune, sous la conduite de son père. Il paraît pour la première fois sur la scène du Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles le 25 mars 1821, dans La Dansomanie de Pierre Gardel, dans lequel il interprète le rôle de Castagnet, enfant de cinq ans. À partir de 1824, il tient les rôles d'Amours dans les ballets de son père. Delaloy écrit, à l'occasion d'une représentation du Volage fixé de Louis Duport : « M. Lucien Petipa s'est parfaitement acquitté du rôle de Cupidon, cet enfant a beaucoup d'intelligence dans tout ce qu'il fait ». Aux côtés de son frère Marius, Lucien se frotte au grand répertoire de l'époque et est promis à un brillant avenir.
Lorsque la famille Petipa quitte Bruxelles en avril 1835, Lucien sera engagé comme premier danseur au Théâtre de Bordeaux, où son père a été nommé maître de ballet. Lucien conserve cet emploi pendant quelques années, jusqu'à ce que le chorégraphe Filippo Taglioni le remarque lors d'une tournée dans cette ville. Il incite Lucien Petipa à gagner Paris et le fait débuter à l'Opéra le 10 juin 1839, dans une reprise de La Sylphide, aux côtés de Lucile Grahn. Dès lors, Lucien Petipa créera les rôles principaux de nombreux ballets, avec sa partenaire attitrée Carlotta Grisi.
Il reste premier danseur, puis maître de ballet et chorégraphe de l'Opéra de Paris jusqu'en 1868, lorsqu'il est renvoyé à la suite d'un accident de chasse qui l'empêche de danser. Il revient à Bruxelles en octobre 1872 et, en 1875, il est nommé professeur de « callisthénie » au Conservatoire royal de Bruxelles : il y enseigne le maintien et la danse durant trois années complètes. En 1878, Petipa quitte définitivement Bruxelles pour Versailles où il s'installe et finira ses jours. L'Opéra fait encore appel à lui en 1882 pour créer Namouna.
Principales créations
- Giselle (ballet sur la musique de Adolphe Adam) le 28 juin 1841
- Le Cheval de bronze (ballet sur la musique de l'opéra d'Auber, Paris, Opéra, ) ;
- Sacountala (Paris, Opéra, ) ;
- Graziosa (Paris, Opéra, ) ;
- Le Roi d'Yvetot (Paris, Opéra, ) ;
- Le Marché des innocents, d'après Marius Petipa (Bruxelles, ) ;
- Namouna (Paris, Opéra, ).
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Amandine Albisson et Stéphane Bullion dans Giselle.
Il faut néanmoins attendre l’arrivée des Ballets Russes en juin1910 pour qu’elle revienne à l’Opéra de Paris, dansée par Tamara Karsavina et Vaslav Nijinski. On ne 
Vincent Chaillet dans le rôle d'Hilarion © Svetlana Loboffle réalise pas toujours, mais en 1910, Marius Petipa est encore vivant (il mourra le 14 juillet !). Cependant, il faudra attendre 1924 pour que Jacques Rouché, alors directeur de l’Opéra, le réinscrive à son répertoire, et l’arrivée de Serge Lifar pour qu’il triomphe dans sa version de 1932.
Giselle marque l’apogée du ballet romantique du XIXe siècle qui oppose systématiquement le réel au fantastique, et surtout deux visions de la femme : la terrienne et l’éthérée, la vierge folle et la vierge sage, la païenne et la chrétienne. Bien que les rôles ne soient pas aussi marqués qu’Odette et Odile du Lac des Cygnes, Giselle demande presque autant de subtilité pour passer du premier au deuxième acte dit « blanc ».
Amandine Albisson, qui incarnait Giselle le soir de la Première (en remplacement de Myriam Ould-Braham) s’est révélée une grande étoile.
Techniquement, elle est parfaite. Elle peut tout se permettre.
Formidable interprète, sachant tout exprimer d’un regard, elle nous a séduits en petite paysanne timide et ingénue, bouleversés dans sa scène de la folie d’une rare justesse. Avec elle, on on oublie le théâtre, les astuces chorégraphiques qui déforment les pas pour manifester la folie, tant elle est dans son personnage. Chaque geste est un souvenir douloureux. Pas la moindre grimace, juste un léger désaccordement dans la belle coordinnation de ses mouvements.
Dans le 2e acte, elle sait glisser la froideur de la mort et le regret de la vie dans chacun de ses ports de bras, et insuffler de l’émotion dans ses adages. Même si l’Albrecht de Stéphane Bullion n’a pas son intensité ni sa facilité.
Le reste de la distribution est somptueuse et l’attention portée aux « seconds » rôles un atout supplémentaire. Sans doute, et bien qu’elle ne prenne ses fonctions officiellement en septembre, peut-on y deviner la « patte » de la nouvelle directrice.
Galerie photo : Julien Benhamou/OnP
Charline Giezendanner et François Alu sont formidables dans le Pas de deux des Vendangeurs. D’ailleurs ce dernier a été ovationné par le public. Il faut avouer que ses sauts et ses tours impeccables ont tout pour impressionner. On finit même par oublier qu’il est affublé d’un costume qui ne le met pas en valeur (c’est le moins qu’on puisse dire !).
Galerie photo : Svetlana Loboff/OnP
La Myrtha de Valentine Colasante est impériale, Fanny Gorse et Héloïse Bourdon en assistantes de la Reine des Wilis sont excellentes. Vincent Chaillet campe un Hilarion qui n’a rien d’effacé, arrivant à faire de ce plutôt « mauvais » rôle un personnage attachant.
Valentine Colasante dans le rôle de Myrtha © Svetlana Loboff/OnP
Et même Berthe, la mère de Giselle (jouée par Anémone Arnaud), ou Wilfried, l’écuyer d’Albrecht (Sébastien Bertaud) personnages plus que secondaires, deviennent intéressants. Les ensembles sont parfaitement réussis par un Corps de ballet en grande forme. Ce Giselle est un vrai bonheur, et Lionel Delanoë qui a coaché les étoiles, les ensembles réglés par Viviane Descoutures et Clotilde Vayer, maître de Ballet associé à la direction ont fait merveille.
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